С начала века мода на огромные парики стала мало-по-малу проходить. Длинный парик значительно изменился; его уже не делили на три части, а всю массу волос распускали свободно через плечи на спину. Вскоре и длина уменьшилась; он не спускался ниже плеч. После 1720 г. парики старого образца носили только: 1) врачи, разделенный на три части; 2) государственные люди и придворные; 3) духовенство и отчасти должностные лица-"регпщие сагёе" (таблица I, 23). Вскоре в обществе распространился обычай делить всю массу волос на две равномерные пряди, заплетенные или перевязанные лентами наподобие кос иепез,(таблица I, 23). Вскоре в обществе распространился больше уменьшились, так что после 1730 г. вместо париков, стали довольствоваться своей собственной шевелюрой. В особо торжественных случаях принято было распускать волосы, зачесывая назад (таблица I, 1) и перехватывая иногда всю массу лентой. Вскоре типичной для этого времени стала прическа с волосяным мешком. Так называли хвосты у лошадей, и первоначально лишь франты завертывали так свои волосы и то на ночь. Но потом эта соШиге пед^ёо сделалась модной. Она состояла в том, что височные пряди завивались в букли; надо лбом волосы зачесывались щеткой (уещеШ), а на затылке вся масса волос засовывались в мешок из черной тафты, сверху завязанный шнуром и украшенный бантом. При всех этих прическах изводилось несметное количество рисовой пудры, так как мода требовала белого цвета волос. Чтобы пудра не осыпалась, волосы смазывали маслом и помадой.

В начале XIX века продолжали носить коротко остриженные и мелко завитые волосы. Вскоре, однако, спереди волосы стали удлинять, зачесывая на виски и лоб до самых бровей; иногда даже делили всю прическу двумя боковыми проборами.
Шатобриан ввел в моду небрежные прически (таблица I, 22). При Реставрации эмигранты пытались восстановить ношение пудреных круглых париков, но потерпели неудачу. С 30-х годов волосы на лбу зачесывались коком, а на висках завитками (таблица I, 6). Моды этой держались преимущественно чиновники, военные и должностные лица вплоть до 1848 г. В то время как солдаты и низшие чиновники носили усы в виде двух крошечных полосок, штатские почти исключительно носили только небольшие баки в форме крючка или тупого угла.

Первобытные обитатели Руси, славяне, вероятно, носили длинные волосы и окладистые бороды, подобно близким им по складу жизни скифам =и сарматам. Быть может восточные народы занесли несколько позже в русскую землю обычай брить голову и бороду, оставляя клок волос на макушке и густые висячие усы с подусниками. Византийский писатель Лев Дьякон так, например, описывает наружность Святослава: он был среднего роста, нос у него был плоский, глаза голубые, густые брови; мало волос на бороде, а усы длинные, косматые. Вся голова была выстрижена, кроме одного клока, висевшего по обеим сторонам головы в знак его знатного происхождения. После начала сношений с Византией русские усвоили обычай носить полудлинные волосы и окладистую подстриженную бороду лопатой. При Владимире св. обычай этот окончательно установился.

Волосы. Актеры и актрисы слишком мало обращают внимания на то, как сохранить свои волосы, все стремления их часто бывают направлены лишь на то, как их испортить завивкой, вредными красками, грязными щетками и т. д.
Все сказанное здесь о волосах, их характере, цвете и седине поможет артисту также при выборе или заказывании парика для той или другой роли.
Строение волос. Волос есть нитевидное, тонкое, роговое образование и по своему строению является продолжением верхнего слоя кожи, т.-е. кожицы. Мы замечаем у волос кончик, стержень и корень (последний находится в трубчатом углублении кожи), оканчивающийся книзу трубчатым расширением, т.-е. волосяной луковицей.
Стержнем называют свободную часть волоска, выступающую на поверхность кожи.
Корень представляет из себя вдавленную вглубь кожу, которая, заворачиваясь, образует волосяной мешочек или волосяную сумку, к ней прикрепляются мешочные пучки, а кожица служит корневым влагалищем. В каждом мешочке на дне его находится вдающийся в его полость так называемый волосяной сосочек, изобилующий сосудами, на котором и сидит луковица в виде шапочки. В волосяной мешочек сверху и по бокам открываются протоки сальных желез.
При выпадении волосы отпадают вместе с частицами волосяной луковицы, на месте же их образуются новые из оставшихся возле волосяного сосочка клеточек. Если же волос будет выдернут вместе с сосочком, то вновь уже не вырастет.

Прежде чем говорить о сценическом парике, мужском и женском, необходимо подчеркнуть всю важность, какую имеет для актера выбор парика и наклейки растительности; это является безусловно самым важным в гриме; ничто так сильно не изменит лица, как умело заказанный или выбранный парик и растительность лица. И несмотря на это, надо все-таки бояться и избегать пари к а. Если есть хоть какая-нибудь возможность обойтись без парика, без усов и без бороды, т.е. остаться в своих волосах, это надо сделать - лицо должно быть свободным от стесняющих мимику наклеек. Вообще парик для актера представляет массу осложнений, почему и рекомендуется избегать его, -если только представляется возможным обойтись своими волосами. Цвет своих волос можно изменить краской (не окраской) или пудрой.
С другой стороны, парик, специально сделанный для данного лица и роли, изготовленный по мерке хорошим парикмахером, устраняет все препятствия и совершенно преображает актера. Парикмахерское искусство теперь настолько ушло вперед, что можно достичь полной естественности парика; достаточно того, что многие их носят в жизни, и никто не подозревает об этом.

(Входят Гамлет и актеры)
Гамлет. Пожалуйста, произнеси эту речь, как я показал тебе: легко и развязно. Если ты будешь кричать, как многие из наших актеров, так это будет мне так же приятно, как если бы стихи мои распевал разносчик. Не пили слишком усердно воздуха руками - так, будь умереннее. Среди потопа, бури и, так сказать, водоворота твоей страсти должен ты сохранить умеренность, которая смягчит их резкость. О, мне всегда ужасно досадно, если какой-нибудь дюжий, длинноволосый малодец разрывает страсть в клочки... Такого актера я в состоянии бы высечь за его крик и натяжку. Пожалуйства, избегай этого.
1-й актер. Ваше высочество, можете на нас положиться.
 Гамлет. Не будь, однако же, и слишком вял. Твоим учи-телем пусть будет собственное суждение. Мимика и слова должны соответствовать друг другу; особенно обращай внимание на то, чтобы не переступать за границу естественного. Все, что изысканно, противоречит намерению театра, цель которого была, есть и будет-отражать в себе природу: добро, зло, время и люди должны видеть себя в нем, как в зеркале. Если представить их слишком сильно или слишком слабо, конечно, профана заставишь иногда сме-яться, но знатоку будет досадно; а для вас суждение знатока должно перевешивать мнение всех остальных. Я видел актеров, которых превозносили до небес, - и что же? В -словах и походке они не походили на людей; выступали и орали так, что я подумал: должно быть какой-нибудь поденщик природы наделал людей, да неудачно - так ужасно подражали они человечеству.
1-й актер. У нас это редко встретится, надеюсь.

Мой знакомый художник, - говорит в одной из своих книг С. Волконский,- в деревне, посреди улицы расположился писать. Немедленно за его плечами собралась толпа мальчишек и крестьянок, следивших, как полотно покрывалось непонятными пятнами (техника). Вдруг одна из крестьянок, всплеснув руками, воскликнула: "Да ведь это наш частокол!" (реальность). Из уст в уста пробежало радостное открытие. Через пять минут она же воскликнула: "Да ведь это лучше, чем на земле!" (условность). И по всем устам пробежал возглас очарования. Более слитного выражения двух основных начал искусства, чем этот возглас крестьянки: сходство с природой - источник радости, несходство с природой другой источник радости трудно встретить.
"На сцене надо говорить так, как в жизни". Кто не признавал справедливости этого требования, когда слышал завывания в трагедии, а еще хуже - изысканное жеман-ничание некоторых наших актеров в комедии? "На сцене не надо говорить так, как в жизни". Кто не признавал справедливости этого требования, когда слух его изнемогал от тщетных усилий уловить смысл мазаной речи с проглоченными окончаниями?
Сущность театра, корень, сердцевина театра одна - актер, актер, актер.
Все старания, направленные на другое, кац. бы ни были почтенны, сами по себе интересны, талантливы, но когда оставлен без внимания актер,- лишь хлопотня вокруг пустого места. Но если сущность театра - актер, то это не значит, что весь театр - актер: без жолудя не может быть дуба, но это не значит, что когда есть жолудь, то есть уже и дуб. Представим, что кто-нибудь сказал бы "Помню я, приезжая Рубинштейн, - фортепиано плохое, оркестр бог знает из кого, а незабвенное впечатление!.."

Если правильный жест усиливает значение слова, то неправильный его ослабляет.
Один жест вызывается надобностью: вы протягиваете руку, чтобы взять, поднимаете руку, чтобы поклониться, это жест механический, из всех жесто в-н а и-более необходимый, даже неизбежный, и наименее интересный. Другой жест-о писательный, изобразительный, - наименее необходимый и чаще всего употребляемый. Третий жест- психологический, наиболее интересный и наименее правильно употребляемый. Рассмотрим каждый из этих видов в отдельности.
Первый жест, механический - наименее интересный. Интересны в нем разве типические бытовые разновидности; и то плохие актеры так уж ими злоупотребляли,- как пьяница опрокидывает рюмку водки, как сваха вытирает губы, отдуваясь от горячего чая,- что они превратились в затасканные трафареты.
Вторый жест - описательный. Это самый ужасный; это, вместе с некоторыми замашками произношения, можно сказать, язва сцены. Описательный жест имеет две разновидности. Первая, когда рука, следя за словом, как бы уподобляется указке учителя: мальчик выводит склады по букварю с картинками: "оса", "усы",- указка переходит на соответственные рисунки; актер говорит: смое сердце", смоя голова",- рука переносится на соответствующий орган. Это жест, которым в особенности заражены итальянские актеры. Когда итальянец играет Франца Моора он не может упомянуть о кольце, не указав правым указательным на четвертый палец левой. Это, конечно, жест скучный, ненужный, рука волочится вослед словам, что, кстати сказать, в корне неверно, так как жест, будучи вы-ражен и ем мысли, всегда предупреждает слово, как молния предшествует грому, зрительное впечатление - слуховому, но во всяком случае этот жест не прерывает смысла, он не отвлекает нас,-мы всегда можем, не-обращая на него внимания, продолжать следить за словами. Но есть другая разновидность описательного жеста; это тот жест, который актер прибавляет к рассказу, которым он не прикасается к видимому предмету, а который рисует, упоминаемый, невидимый предмет, жест не требуемый никакой необходимостью, но которым он рассчитывает показать свою находчивость, остроумие, кто знает? - даже гениальность. Когда актер, отвечая на восклицание о том, с каким вкусом и великолепием в Петербурге даются балы" после слов: "и не говорите, на столе, например, арбуз",- делает паузу и, сложив концы указательных пальцев, разводит их дугообразно вниз и внизу сближает, чтобы этим очерченным в воздухе эллипсисом изобразить арбуз, то он этим жестом сам себе выписывает ноль за поведение: это худший из описательных жестов, он прерывает нить рассказа, отвлекает внимание от смысла, направляя его на постороннюю форму; он прямо убивает слово, и от него до искусства так же далеко, как от иероглифа до письма.
И это в роли Хлестакова, который говорит, как льется вода, у которого, по замечанию самого Гоголя, "слова вылетают совершенно неожиданно", который "говорит и действует без всякого соображения".

У нас иногда думают, что красота есть некоторая приправа, которой не мешает иной раз подпустить. Вот я играю просто, а вот в этом эффектном месте давай сделаю "красиво". И обыкновенно это "красиво" сводится к двум-трем шаблонным позам и движениям из репертуара теноров. Не эту красоту мы разумеем, а ту красоту, которая присуща движению, когда оно целесообразно, ибо движение не может быть некрасиво, раз оно отвечает назначению. Что может быть великолепнее, с точки зрения пластики, движения ремесел: плотник, кузнец, горшечник, или - красота из красот - жест сеятеля? Разве они думают о красоте? Они думают лишь о целе-сооб разности. И наши движения, следовательно, должны быть соответствующими цели, но так как целесообразность их определяется не внешним предметом, а внутренним побуждением, так сказать, находится на другом конце наших органов, то, при искусственном их воспроизведении, их гораздо труднее найти. Чтобы быть правильными, они должны отвечать лежащим в человеческой природе нормам, регулирующим соотношения движений, душевных с физическими; чтобы быть красивыми, они должны осуществлять условия равновесия. Выяснение и приведение к сознанию этих норм и этих условий, есть предмет специального, сложного и глубокого изучения. Основной его принцип - закон противоположения, то, что французы называют "опо-зисион", когда голова кверху, руки вниз и наоборот; когда руки вправо, корпу с-в лево и т, д. Возьмем самый несложный пример: отношения головы и глаз. Сперва без соблюдения закона противоположения. Голова вниз и глаза вниз; это будет простой физический жест: вы что-нибудь потеряли и ищете на полу, Обратное,- голова и глаза вверх; опять физический, механический жест: вы смотрите на небо, считаете звезды. Теперь - с соблюдением противоположения. Голова вниз, а глаза кверху: внимание, уважение, преданность и т. д. Обратное - голова кверху, глаза вниз: гордость, презрение, безучастие и т. д.

Положение головы важно в смысле той перемены, которую оно вносит в облик человека; но важность его неоценима, когда посмотрим, как оно влияет на отношение человека к человеку. Для полного уяснении себе значения этой -стороны "головной мимики", во всех ниже описанных положениях надо мыслить перед собой воображаемое лицо. Мы будем мыслить воображаемое лицо: в тех случаях, когда голова прямо, - перед собой, во всех остальных случаях будем мыслить вправо от себя, а уже при упражнении впоследствии менять.
Голова поднимается, опускается и остается нормальна. Кроме того, во всех трех -случаях голова наклоняется к собеседнику (или предмету), отклоняется от собеседника и обращена прямо к собеседнику. Вот проистекающие отсюда сочетания.
Прямо против предмета Наклонена в обратную сторону
Из сопоставления некоторых из этих положений (а именно " верхних трех в каждой группе с нижними тремя каждой группы) выясняется, что отклонение головы от предмета всегда сопутствует чувствам, связанным с сознанием самого себя, - эгоистические чувства (подозрение, чувственность, гордость), тогда как склонение головы в сторону предмета свидетельствует о таких чувствах, которые связаны с забвением себя (обожание, нежность, доверчивость). Это один из важнейших законов, открытых Дельсартом. Он подробно останавливается на нем в своем IV "Эпизоде".
Закон стал ему ясен из наблюдений над тем, как в Тюйле-рийском саду матери и няньки смотрели на играющих детей. Чтобы выразить итог своего наблюдения, он берет пример человека, целующего руку женщине. По его движению мы можем заключить:
1. Что он ее не любит, если его голова остается прямо или просто склоняется вперед.
2. Что он любит ее нежно, если он склоняет голову набок, в ее сторону.
3. Что он любит ее чувственно, ради одних ее физических качеств, если, смотря на нее, он склоняет голову к противоположному плечу.

Все вышеупомянутые положения головы приобретают новые оттенки в связи -с чрезмерной вытянутостью, откинутостью и сдавленностью (надутостью) шеи. Вот проистекающие отсюда основные сочетания.

Один из самых интересных "эпизодов" в истории возникновения дельсартовской системы - его погоня за смыслом плеча. Он заметил, что в выражениях любви плечо подымается. Плечо выражает любовь? Нет,- в тех случаях, когда голова склонена к предмету, плечо сильнее поднято, чем когда голова откинута от предмета. В чем же дело? Плечо выражает нежность, не чувственность?

Корпус играет важную роль и в смысле показателя состояния и в смысле показателя отношения человека к собеседнику.
  I. Состояние человека выражается в положениях корпуса и в движениях его.
1) Положения..
  Корпус, развертываясь (если бы можно было, я бы сказал - разъеживаясь), служит признаком различных степеней возбуждения страсти, силы воли.
  Корпус съеженный - разные степени застенчивости, усилия, страдания, ослабления воли.
  Корпус, "распустившийся", брюзглый, который не держит себя, - разные степени подчинения, безразличия, опьянения, прострации, отсутствия воли.