У нас иногда думают, что красота есть некоторая приправа, которой не мешает иной раз подпустить. Вот я играю просто, а вот в этом эффектном месте давай сделаю "красиво". И обыкновенно это "красиво" сводится к двум-трем шаблонным позам и движениям из репертуара теноров. Не эту красоту мы разумеем, а ту красоту, которая присуща движению, когда оно целесообразно, ибо движение не может быть некрасиво, раз оно отвечает назначению. Что может быть великолепнее, с точки зрения пластики, движения ремесел: плотник, кузнец, горшечник, или - красота из красот - жест сеятеля? Разве они думают о красоте? Они думают лишь о целе-сооб разности. И наши движения, следовательно, должны быть соответствующими цели, но так как целесообразность их определяется не внешним предметом, а внутренним побуждением, так сказать, находится на другом конце наших органов, то, при искусственном их воспроизведении, их гораздо труднее найти. Чтобы быть правильными, они должны отвечать лежащим в человеческой природе нормам, регулирующим соотношения движений, душевных с физическими; чтобы быть красивыми, они должны осуществлять условия равновесия. Выяснение и приведение к сознанию этих норм и этих условий, есть предмет специального, сложного и глубокого изучения. Основной его принцип - закон противоположения, то, что французы называют "опо-зисион", когда голова кверху, руки вниз и наоборот; когда руки вправо, корпу с-в лево и т, д. Возьмем самый несложный пример: отношения головы и глаз. Сперва без соблюдения закона противоположения. Голова вниз и глаза вниз; это будет простой физический жест: вы что-нибудь потеряли и ищете на полу, Обратное,- голова и глаза вверх; опять физический, механический жест: вы смотрите на небо, считаете звезды. Теперь - с соблюдением противоположения. Голова вниз, а глаза кверху: внимание, уважение, преданность и т. д. Обратное - голова кверху, глаза вниз: гордость, презрение, безучастие и т. д.
Когда жест найден; надо ему дать всю его полноту (за исключением, тех случаев, когда характер роли требует неполного жеста: нерешительность, застенчивость, нечистая совесть); только тогда он будет целесообразен, только при полноте он будет красив. У нас же даже правильный жест в большинстве неполный, т.-е. не доведен до конца, до окончательной своей выразительности. Мы не видали Рашель, но мы знаем ее палец, когда она указывала на дверь,- этот повелительный палец, длинный, вытянутый во весь рост; и как слаб тогда, как вял, как жалко-короток и туп жест той актрисы, которая говоря: "ведь ты меня ненавидишь", пригибала три пальца к ла-' дони, а указательным и первым, вытянутыми вместе, как когда берут щепотку табаку, тыкала по направлению того^ с кем говорила... Наши пальцы без рисунка не участвуют в роли; можно подумать, что кровообращение останавливается в кисти, не проходит в оконечности. Вялый, ненужный придаток - наши пальцы на сцене немы. Они становятся не только ненужным, а почти вредным придатком у некоторых певцов. Когда он занят ведением своего голоса более, чем ролью, если к тому же он сколько-нибудь нервен, то, при приближении трудного, ответственного места, певец сжимает кулак. Ничего нет утомительнее,. как видеть эту криспацию руки во всех ролях, без различия настроений, и вызванную только тем, что сжатый кулак ему помогает "взять барьер". Даже те, у которых нет этой, хронической корчи пальцев, кончая эффектную фразу, энергичным патетическим жестом, зачастую "ловят муху"..-По поводу "тыканья" пальцем нельзя не подчеркнуть пристрастия, к повторяемому жесту; у нас думают, что в учащении сила; но неужели рассыпчатое восклицание "довольно, довольно, довольно!" сильнее одного повелительного "довольно!", после которого наступает молчание? Нет, сила в выразительности, а не в учащении; в угрозе жестом только первое движение действительно угрожает; остальные, сколько раз не повторять их, не страшны; первое движение есть волевой акт, - остальные лишь колебания по инерции; первое движение сознательное, остальные уже относятся к области исступления, когда человек не владеет собой: ясно, как ошибочно вводить учащение там, где требуются сила и точность.
Жест угрозы имеет три стадии. Первая: правая, угрожающая, рука со сжатым кулаком и вытянутым указательным, идет от левого плеча и описывает - ладонью книзу-горизонтальную четверть круга. Эта угроза принципиальная: "никогда я тебе этого не позволю". Вто-пая стадия: рука идет от головы и описывает четверть круга, вертикальную и перпендикулярную к телу, ладонью к левой стороне. Эта угроза физического возмездия в будущем: "ты смотри у меня, я тебе не спущу". Третья стадия: рука идет от своего же плеча и, как бы развертываясь внутренней стороной наружу, локтем вниз, выстреливает кулак, ладонью кверху. Это уже чисто физическая угроза немедленного возмездия: "ты только посмей у меня" В этой третьей стадии, есть своя градация, и в последней степени этой физической угрозы все тело откидывается назад,- другая рука, корпус и голова стушевываются, весь человек как бы сосредоточивается в кулаке. Сравните этот жест, - да еще когда сквозь стиснутые зубы прорывается едва внятное: "я тебе!..",- сравните его с привычкою не-которых актеров несчетное число раз потрясать указательным перстом между своим носом и носом собеседника, и вы увидите, в чем сила.
"Что же, скажут иные, достаточно узнать и усвоить технические правила, чтобы вышло хорошо?" На этот вопрос отвечает Г е т е,-"дуть не значить играть на флейте; извольте пальцами перебирать".
"Таланту, скажут некоторые, не нужны правила,- ведь Щепкины, Самарины, Акимовы, Ермоловы, Медведевы, Давыдовы, Южины, наверное, потрясали и смешили без всяких правил". Но, если исключительные таланты могут обходиться без правил, это не значит, что правила вообще ненужны: если гений от педагогики ничего не берет, это не значит, что педагогика может ничего не давать. Если гений угадывает, это не значит, что простые смертные не должны учиться.
