Многие актеры злоупотребляют вялой кистью, не замечают, вероятно, как это лишает их игру силы и какой характер болезненного слабоволия сообщает им. Это не значит, конечно, что у здорового человека не может быть в известных положениях слабая, висячая кисть. Когда же? Вот что бы следовало принять за правило. Когда вся рука висит, пусть висит и кисть. Если вы облакачиваетесь на руку кресла,-пусть висит и кисть. Но если вы висячую руку подымаете или если вы ставите локоть на спинку, всю руку, от локтя и дальше, поднимаете в перпендикулярное положение,- кисть уже не может висеть, подберите ее.

 

Выражение руки зависит от расположения пальцев; можно сказать, что рука пальцами выражается, как мы-- словами. Но есть случаи, когда пальцы сами за себя говорят, и тогда каждый имеет, как бы сказать, свой круг мыслей.
В синтетической речи концы пальцев соединяются; при большей силе убеждения - сжимаются в кулак.
При изложении, при расчленении пальцы раскрываются.
Когда говорим о плотном теле, сжимаем кулак.
Большой палец прижимает, толкает, давит.
Указательный трогает, указывает, отстраняет.
Средним мы нащупываем, гладим мягкое, бархатистое.
Четвертым мы скребем, отрываем, нащупываем влажное.
Пятый палец рассматривает, разбирает, нащупывает порошок.
Мы видим, что, чем ближе к концу, или лучше сказать, чем дальше от центра, тем тоньше функции органа.

Жест вообще предшествует слову, однако не лишне заметить, что, в зависимости от горячности речи, жест и слово сближаются и все больше совпадают во времени. Но жест после слова вряд ли встречается, разве у человека, не владеющего собой, у пьяного, сумасшедшего. Правда, бывает жест после некоторых вопросов, например: "Ну, что ты на это скажешь?" (руки ладонями кверху - врозь); но тут жест не является, как дополнение сказанных слов, а как бы молчаливой заменою новых не произнесенных слов: голос говорит: - "Ну, что ты на это скажешь?, жест добавляет - "Ведь ничего". О вышеупомянутой разновидности жеста, т. е. о том, который совпадает со словом. Дельсарт не говорит; между тем она заслуживает упоминания.

Другое орудие актерского искусств а- слово.
Здесь никто не скажет, что это неважно, ибо, если И жест не важен, и голос не важен, а важно одно знаменитое "нутро", то в чем-нибудь внешнем ему же надо проявиться, иначе и паралитик - актер.
Прежде всего следует обратить внимание на одну особенность в интонации наших актеров, которая, повидимо-му,- результат усвоенной традиции, правило, выветрившееся и превратившееся в замашку. Особенность эта состоит в том, что то слово, после которого требуется пауза, притягивается к предыдущим словам, иногда прямо сливается с ними в одну словесную группу. Вероятно для усиления эффекта предстоящей паузы ускоряется темп, но иногда- до неузнаваемости слов.
Но что меня теперь волнует, мучит, Не пожелал бы я и личному врагу. А он...
Читается: "Не пожелал бы я и личному врагуаон"... Выходит какое-то несуществующее слово: "врагуаон", ка-какой-то бессмысленно шикарный завиток, в котором пропадают и слова, и логическое ударение, и всякий смысл.

Писать теорию грима я не берусь. По-моему, ее и быть не может. Только практика учит актера гримироваться, и у каждого будет своя манера гримировки. Он усвоит ее, применяясь к особенностям своего лица.
Цель моя - предостеречь людей, желающих посвятить себя сцене, от шаблонных, бесполезных и даже, по моему мнению, вредных приемов гримировки, практикуемых на сцене и преподаваемых руководствами, вышедшими в свет за это время. Вообще авторы руководств часто относят к области грима то, что всецело принадлежит одной мимике. В этом смысле попадаются советы, подчас весьма курьезные. Например, немецкий актер Альтман в своем руководстве "Маска актера" дает совет, как посредством грима изобразить "взор, встревоженный каким-либо душевным волнением". Цель моя - уяснить значение грима и его сравнитель-но скромное место в деле драматического искусства.
Всякий начинающий актер наверное скажет, что он сам очень хорошо знает что такое грим, и какие его границы в искусстве, а стало быть, мол, и толковать ему все это излишне. Но я по собственному опыту и на основании множества примеров, прошедших перед моими глазами за 25 лет моей актерской деятельности, убедился, как легко в своем увлечении гримом перейти надлежащие границы и сделать его помехой мимике^Я почти не встречал таких новичков, которые были бы довольны собственным лицом, и первое о чем начинает сокрушаться молодежь, это толщина или худоба их щек: молодой человек с лицом круглым - желает быть худощавым, а худощавый - непременно полным. Им бы и в голову не пришло стремиться к этому, если бы они не вычитали в руководствах способа, как это сделать, - способа, невидимому, очень простого и несложного, но на самом деле почти невозможного.

Я называю искусством такое творчество, где значительная доля поэзии облекает истину и делает ее еще более вразумительною.
Чтобы создать произведение искусства, живописец имеет краски, холст и кисти; у скульптора есть глина и резец, у поэта - слова и лира, т.-е. размер, стопы и рифмы; искусство меняется, смотря по орудиям; орудие же актера - он сам. ,
Материал для его искусства, то вещество, которое он обрабатывает и изменяет, чтобы создать что-нибудь, - это его собственное лицо, его тело, его жизнь. Из этого следует, что в актере два человека; один творящий; другой, служа-щий ему материалом. Первый из них задумывает лицо, которое надлежит воспроизвести, второй же осуществляет замысел. Двойственность эта служит харак-терноючертоюактера.
Когда живописец собирается нарисовать портрет, он сажает перед собою модель, схватывает с помощью кисти все черты, которые может подметить его опытный взгляд, переносит их на холст силой искусства, после чего творение окончено. Актеру остается сделать еще один шаг: вжиться в свой портрет, потому что этот портрет должен говорить, действовать, двигаться в своей рамке, т. е. на сцене, и дать зрителям иллюзию живого лица. Он видит на Тартюфе из-вестный костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и заимствует ее. Он приспособляет к этому свое собственное лицо, - так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом я, не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с Тартюфом. Но это еще не все. Надо еще, чтоб актер заставил Тартюфа говорить тем голосом, какой ему слышится у Тартюфа, а для определения всего хода роли надо заставить придуманное лицо двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать и говорить как Тартюф, словом, придать ему его "душу".
Итак, глубокое и близкое изучение характера, потом воспроизведение типа первым я и изображение его вторым в том виде, как он вытекает из самого характера - вот задача актера.

Можно докладывать роль со сцены, т. е. грамотно читать ее в однажды и навсегда установленных для этого формах сценической интерпретации. Это не искусство, а только "ремесло". Ремесло задавило истинное искусство, так как недаровитых ремесленников - подавляющее большинство, а талантливых творцов - до отчаяния мало.
Нередко даже большие артисты унижаются до ремесла, а ремесленники - возвышаются до искусства. Останавливаясь на вопросах искусства "переживания и искусства представления", К. С. Станиславский в статье "Ремесло" ("Культура театра" № 5 и 6) пишет:
- В то время как искусство "переживания" стремится ощущать чувства роли каждый раз и при каждом творчестве, а искусство "представления" стремится пережить роль дома, лишь однажды, для того, чтобы сначала познать, а потом подделать форму, выражающую духовную суть каждой роли, - актеры ремесленного типа, забыв о переживании, стремятся выработать однажды и навсегда готовые формы выражения чувств и сценической интерпретации для всех ролей и направлений в искусстве. Другими словами, в искусстве переживания и представления процесс переживания неизбежен, в ремесле он не нужен и лишь попадается
случайно.
Ведь актеры-ремесленники не умеют создавать каждую роль в отдельности. Они не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Актеры-ремесленники умеют лишь докладывать текст роли, сопровождая доклад раз и навсегда выработанными средствами сценической игры.
Для этого актерам-ремесленникам нужны определенные приемы чтения всех ролей, им нужны готовые штампы для иллюстрации всех человеческих чувств, им нужны установленные трафареты для передразнивания всех человеческих образов. Приемы, штампы и трафареты упрощают задачи актерского ремесла.
Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить - установлены обряды, для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности и, наконец, для тех кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему священники любят обряды, мещане - обычаи, щеголи- моду, а актеры - сценическое ремесло с его условностями, приемами, штампами и трафаретами.