(Входят Гамлет и актеры)
Гамлет. Пожалуйста, произнеси эту речь, как я показал тебе: легко и развязно. Если ты будешь кричать, как многие из наших актеров, так это будет мне так же приятно, как если бы стихи мои распевал разносчик. Не пили слишком усердно воздуха руками - так, будь умереннее. Среди потопа, бури и, так сказать, водоворота твоей страсти должен ты сохранить умеренность, которая смягчит их резкость. О, мне всегда ужасно досадно, если какой-нибудь дюжий, длинноволосый малодец разрывает страсть в клочки... Такого актера я в состоянии бы высечь за его крик и натяжку. Пожалуйства, избегай этого.
1-й актер. Ваше высочество, можете на нас положиться.
 Гамлет. Не будь, однако же, и слишком вял. Твоим учи-телем пусть будет собственное суждение. Мимика и слова должны соответствовать друг другу; особенно обращай внимание на то, чтобы не переступать за границу естественного. Все, что изысканно, противоречит намерению театра, цель которого была, есть и будет-отражать в себе природу: добро, зло, время и люди должны видеть себя в нем, как в зеркале. Если представить их слишком сильно или слишком слабо, конечно, профана заставишь иногда сме-яться, но знатоку будет досадно; а для вас суждение знатока должно перевешивать мнение всех остальных. Я видел актеров, которых превозносили до небес, - и что же? В -словах и походке они не походили на людей; выступали и орали так, что я подумал: должно быть какой-нибудь поденщик природы наделал людей, да неудачно - так ужасно подражали они человечеству.
1-й актер. У нас это редко встретится, надеюсь.

Мой знакомый художник, - говорит в одной из своих книг С. Волконский,- в деревне, посреди улицы расположился писать. Немедленно за его плечами собралась толпа мальчишек и крестьянок, следивших, как полотно покрывалось непонятными пятнами (техника). Вдруг одна из крестьянок, всплеснув руками, воскликнула: "Да ведь это наш частокол!" (реальность). Из уст в уста пробежало радостное открытие. Через пять минут она же воскликнула: "Да ведь это лучше, чем на земле!" (условность). И по всем устам пробежал возглас очарования. Более слитного выражения двух основных начал искусства, чем этот возглас крестьянки: сходство с природой - источник радости, несходство с природой другой источник радости трудно встретить.
"На сцене надо говорить так, как в жизни". Кто не признавал справедливости этого требования, когда слышал завывания в трагедии, а еще хуже - изысканное жеман-ничание некоторых наших актеров в комедии? "На сцене не надо говорить так, как в жизни". Кто не признавал справедливости этого требования, когда слух его изнемогал от тщетных усилий уловить смысл мазаной речи с проглоченными окончаниями?
Сущность театра, корень, сердцевина театра одна - актер, актер, актер.
Все старания, направленные на другое, кац. бы ни были почтенны, сами по себе интересны, талантливы, но когда оставлен без внимания актер,- лишь хлопотня вокруг пустого места. Но если сущность театра - актер, то это не значит, что весь театр - актер: без жолудя не может быть дуба, но это не значит, что когда есть жолудь, то есть уже и дуб. Представим, что кто-нибудь сказал бы "Помню я, приезжая Рубинштейн, - фортепиано плохое, оркестр бог знает из кого, а незабвенное впечатление!.."

Если правильный жест усиливает значение слова, то неправильный его ослабляет.
Один жест вызывается надобностью: вы протягиваете руку, чтобы взять, поднимаете руку, чтобы поклониться, это жест механический, из всех жесто в-н а и-более необходимый, даже неизбежный, и наименее интересный. Другой жест-о писательный, изобразительный, - наименее необходимый и чаще всего употребляемый. Третий жест- психологический, наиболее интересный и наименее правильно употребляемый. Рассмотрим каждый из этих видов в отдельности.
Первый жест, механический - наименее интересный. Интересны в нем разве типические бытовые разновидности; и то плохие актеры так уж ими злоупотребляли,- как пьяница опрокидывает рюмку водки, как сваха вытирает губы, отдуваясь от горячего чая,- что они превратились в затасканные трафареты.
Вторый жест - описательный. Это самый ужасный; это, вместе с некоторыми замашками произношения, можно сказать, язва сцены. Описательный жест имеет две разновидности. Первая, когда рука, следя за словом, как бы уподобляется указке учителя: мальчик выводит склады по букварю с картинками: "оса", "усы",- указка переходит на соответственные рисунки; актер говорит: смое сердце", смоя голова",- рука переносится на соответствующий орган. Это жест, которым в особенности заражены итальянские актеры. Когда итальянец играет Франца Моора он не может упомянуть о кольце, не указав правым указательным на четвертый палец левой. Это, конечно, жест скучный, ненужный, рука волочится вослед словам, что, кстати сказать, в корне неверно, так как жест, будучи вы-ражен и ем мысли, всегда предупреждает слово, как молния предшествует грому, зрительное впечатление - слуховому, но во всяком случае этот жест не прерывает смысла, он не отвлекает нас,-мы всегда можем, не-обращая на него внимания, продолжать следить за словами. Но есть другая разновидность описательного жеста; это тот жест, который актер прибавляет к рассказу, которым он не прикасается к видимому предмету, а который рисует, упоминаемый, невидимый предмет, жест не требуемый никакой необходимостью, но которым он рассчитывает показать свою находчивость, остроумие, кто знает? - даже гениальность. Когда актер, отвечая на восклицание о том, с каким вкусом и великолепием в Петербурге даются балы" после слов: "и не говорите, на столе, например, арбуз",- делает паузу и, сложив концы указательных пальцев, разводит их дугообразно вниз и внизу сближает, чтобы этим очерченным в воздухе эллипсисом изобразить арбуз, то он этим жестом сам себе выписывает ноль за поведение: это худший из описательных жестов, он прерывает нить рассказа, отвлекает внимание от смысла, направляя его на постороннюю форму; он прямо убивает слово, и от него до искусства так же далеко, как от иероглифа до письма.
И это в роли Хлестакова, который говорит, как льется вода, у которого, по замечанию самого Гоголя, "слова вылетают совершенно неожиданно", который "говорит и действует без всякого соображения".

У нас иногда думают, что красота есть некоторая приправа, которой не мешает иной раз подпустить. Вот я играю просто, а вот в этом эффектном месте давай сделаю "красиво". И обыкновенно это "красиво" сводится к двум-трем шаблонным позам и движениям из репертуара теноров. Не эту красоту мы разумеем, а ту красоту, которая присуща движению, когда оно целесообразно, ибо движение не может быть некрасиво, раз оно отвечает назначению. Что может быть великолепнее, с точки зрения пластики, движения ремесел: плотник, кузнец, горшечник, или - красота из красот - жест сеятеля? Разве они думают о красоте? Они думают лишь о целе-сооб разности. И наши движения, следовательно, должны быть соответствующими цели, но так как целесообразность их определяется не внешним предметом, а внутренним побуждением, так сказать, находится на другом конце наших органов, то, при искусственном их воспроизведении, их гораздо труднее найти. Чтобы быть правильными, они должны отвечать лежащим в человеческой природе нормам, регулирующим соотношения движений, душевных с физическими; чтобы быть красивыми, они должны осуществлять условия равновесия. Выяснение и приведение к сознанию этих норм и этих условий, есть предмет специального, сложного и глубокого изучения. Основной его принцип - закон противоположения, то, что французы называют "опо-зисион", когда голова кверху, руки вниз и наоборот; когда руки вправо, корпу с-в лево и т, д. Возьмем самый несложный пример: отношения головы и глаз. Сперва без соблюдения закона противоположения. Голова вниз и глаза вниз; это будет простой физический жест: вы что-нибудь потеряли и ищете на полу, Обратное,- голова и глаза вверх; опять физический, механический жест: вы смотрите на небо, считаете звезды. Теперь - с соблюдением противоположения. Голова вниз, а глаза кверху: внимание, уважение, преданность и т. д. Обратное - голова кверху, глаза вниз: гордость, презрение, безучастие и т. д.

Положение головы важно в смысле той перемены, которую оно вносит в облик человека; но важность его неоценима, когда посмотрим, как оно влияет на отношение человека к человеку. Для полного уяснении себе значения этой -стороны "головной мимики", во всех ниже описанных положениях надо мыслить перед собой воображаемое лицо. Мы будем мыслить воображаемое лицо: в тех случаях, когда голова прямо, - перед собой, во всех остальных случаях будем мыслить вправо от себя, а уже при упражнении впоследствии менять.
Голова поднимается, опускается и остается нормальна. Кроме того, во всех трех -случаях голова наклоняется к собеседнику (или предмету), отклоняется от собеседника и обращена прямо к собеседнику. Вот проистекающие отсюда сочетания.
Прямо против предмета Наклонена в обратную сторону
Из сопоставления некоторых из этих положений (а именно " верхних трех в каждой группе с нижними тремя каждой группы) выясняется, что отклонение головы от предмета всегда сопутствует чувствам, связанным с сознанием самого себя, - эгоистические чувства (подозрение, чувственность, гордость), тогда как склонение головы в сторону предмета свидетельствует о таких чувствах, которые связаны с забвением себя (обожание, нежность, доверчивость). Это один из важнейших законов, открытых Дельсартом. Он подробно останавливается на нем в своем IV "Эпизоде".
Закон стал ему ясен из наблюдений над тем, как в Тюйле-рийском саду матери и няньки смотрели на играющих детей. Чтобы выразить итог своего наблюдения, он берет пример человека, целующего руку женщине. По его движению мы можем заключить:
1. Что он ее не любит, если его голова остается прямо или просто склоняется вперед.
2. Что он любит ее нежно, если он склоняет голову набок, в ее сторону.
3. Что он любит ее чувственно, ради одних ее физических качеств, если, смотря на нее, он склоняет голову к противоположному плечу.

Все вышеупомянутые положения головы приобретают новые оттенки в связи -с чрезмерной вытянутостью, откинутостью и сдавленностью (надутостью) шеи. Вот проистекающие отсюда основные сочетания.

Один из самых интересных "эпизодов" в истории возникновения дельсартовской системы - его погоня за смыслом плеча. Он заметил, что в выражениях любви плечо подымается. Плечо выражает любовь? Нет,- в тех случаях, когда голова склонена к предмету, плечо сильнее поднято, чем когда голова откинута от предмета. В чем же дело? Плечо выражает нежность, не чувственность?

Корпус играет важную роль и в смысле показателя состояния и в смысле показателя отношения человека к собеседнику.
  I. Состояние человека выражается в положениях корпуса и в движениях его.
1) Положения..
  Корпус, развертываясь (если бы можно было, я бы сказал - разъеживаясь), служит признаком различных степеней возбуждения страсти, силы воли.
  Корпус съеженный - разные степени застенчивости, усилия, страдания, ослабления воли.
  Корпус, "распустившийся", брюзглый, который не держит себя, - разные степени подчинения, безразличия, опьянения, прострации, отсутствия воли.

Многие актеры злоупотребляют вялой кистью, не замечают, вероятно, как это лишает их игру силы и какой характер болезненного слабоволия сообщает им. Это не значит, конечно, что у здорового человека не может быть в известных положениях слабая, висячая кисть. Когда же? Вот что бы следовало принять за правило. Когда вся рука висит, пусть висит и кисть. Если вы облакачиваетесь на руку кресла,-пусть висит и кисть. Но если вы висячую руку подымаете или если вы ставите локоть на спинку, всю руку, от локтя и дальше, поднимаете в перпендикулярное положение,- кисть уже не может висеть, подберите ее.

 

Выражение руки зависит от расположения пальцев; можно сказать, что рука пальцами выражается, как мы-- словами. Но есть случаи, когда пальцы сами за себя говорят, и тогда каждый имеет, как бы сказать, свой круг мыслей.
В синтетической речи концы пальцев соединяются; при большей силе убеждения - сжимаются в кулак.
При изложении, при расчленении пальцы раскрываются.
Когда говорим о плотном теле, сжимаем кулак.
Большой палец прижимает, толкает, давит.
Указательный трогает, указывает, отстраняет.
Средним мы нащупываем, гладим мягкое, бархатистое.
Четвертым мы скребем, отрываем, нащупываем влажное.
Пятый палец рассматривает, разбирает, нащупывает порошок.
Мы видим, что, чем ближе к концу, или лучше сказать, чем дальше от центра, тем тоньше функции органа.

Жест вообще предшествует слову, однако не лишне заметить, что, в зависимости от горячности речи, жест и слово сближаются и все больше совпадают во времени. Но жест после слова вряд ли встречается, разве у человека, не владеющего собой, у пьяного, сумасшедшего. Правда, бывает жест после некоторых вопросов, например: "Ну, что ты на это скажешь?" (руки ладонями кверху - врозь); но тут жест не является, как дополнение сказанных слов, а как бы молчаливой заменою новых не произнесенных слов: голос говорит: - "Ну, что ты на это скажешь?, жест добавляет - "Ведь ничего". О вышеупомянутой разновидности жеста, т. е. о том, который совпадает со словом. Дельсарт не говорит; между тем она заслуживает упоминания.

Другое орудие актерского искусств а- слово.
Здесь никто не скажет, что это неважно, ибо, если И жест не важен, и голос не важен, а важно одно знаменитое "нутро", то в чем-нибудь внешнем ему же надо проявиться, иначе и паралитик - актер.
Прежде всего следует обратить внимание на одну особенность в интонации наших актеров, которая, повидимо-му,- результат усвоенной традиции, правило, выветрившееся и превратившееся в замашку. Особенность эта состоит в том, что то слово, после которого требуется пауза, притягивается к предыдущим словам, иногда прямо сливается с ними в одну словесную группу. Вероятно для усиления эффекта предстоящей паузы ускоряется темп, но иногда- до неузнаваемости слов.
Но что меня теперь волнует, мучит, Не пожелал бы я и личному врагу. А он...
Читается: "Не пожелал бы я и личному врагуаон"... Выходит какое-то несуществующее слово: "врагуаон", ка-какой-то бессмысленно шикарный завиток, в котором пропадают и слова, и логическое ударение, и всякий смысл.