Другое орудие актерского искусств а- слово.
Здесь никто не скажет, что это неважно, ибо, если И жест не важен, и голос не важен, а важно одно знаменитое "нутро", то в чем-нибудь внешнем ему же надо проявиться, иначе и паралитик - актер.
Прежде всего следует обратить внимание на одну особенность в интонации наших актеров, которая, повидимо-му,- результат усвоенной традиции, правило, выветрившееся и превратившееся в замашку. Особенность эта состоит в том, что то слово, после которого требуется пауза, притягивается к предыдущим словам, иногда прямо сливается с ними в одну словесную группу. Вероятно для усиления эффекта предстоящей паузы ускоряется темп, но иногда- до неузнаваемости слов.
Но что меня теперь волнует, мучит, Не пожелал бы я и личному врагу. А он...
Читается: "Не пожелал бы я и личному врагуаон"... Выходит какое-то несуществующее слово: "врагуаон", ка-какой-то бессмысленно шикарный завиток, в котором пропадают и слова, и логическое ударение, и всякий смысл.
Клянусь тебе великими богами, Снегурочка моей супругой будет. А если нет - пускай меня карает Закон царя и страшный гнев богов.
Читается: "Снегурочка моей супругой будетаесли-нет". И заметьте, что после "моей супругой будет" в тексте - точка.
Привычка до того закоренелая, что той же участи подвергается уже не то слово, после которого нужна пауза, а то, раньше которого должна быть остановка. Мы с детства учены, что останавливаться надо перед разделительными союзами, наши же артисты останавливаются после таких слов, как "а", "и", "когда", "как". Никогда не забуду, как я ломал себе голову, услышав следующие два стиха:
Созданье безобразное, в ком все Внушает страха... не любви отраду. Никак я не мог понять, что за родительный падеж - "страха", и какая может быть "отрада страха". И только посмотрев в книгу, увидел, что это было: "страх", запятая, "а не любви отраду". По тому, как это преподносится, видно, что этого ищут, добиваются, этим щеголяют. Привычка эта одинакова и у почтенных опытных артистов, и у самых юных, которые, видимо, хотят показать, что они уже "умеют".
Эта привычка является следствием правила, выветрившегося: смысл утратился, остался прием. Для ясности, что называется выветрившимся правилом, приведем пример. Когда балерина вырастает на вытянутых носках, поднимает руки, причем каждый палец тянется вверх, а взор устремляется к небу,- вся ее фигура олицетворяет идеальное стремление ввысь, и это прием правильный в себе и не лишенный смысла. Когда же кордебалетные танцовщицы, выстроившись в шеренгу, двенадцать раз под ряд отбивают ритм вскидыванием рук, причем на шестом движении руки уже едва поднимаются до высоты плеча, пальцы вянут и гнутся, глаза рассеянно смотрят в залу, а на десятом темпе вся фигура говорит: "славу богу, еще только два раза",- это и называется выветрившимся приемом.
Вернемся к нашему вопросу о паузе после союзов "и",. "но", "когда", "что" и т. д. Она возможна, даже иногда необходима. Кому, например, не знакома остановка после "и" в пересказе сновидений. "Я срываюсь со скалы, лечу в бездонную пропасть и... просыпаюсь". Остановка после союза может быть средством поразительных эффектов, но остановка остановке рознь, и необходимо помнить следующее.. Во-первых, пауза после слова не должна допускаться там, где она не оправдывается смыслом. Во-вторых, она не должна упразднять ту паузу, которая предшествует тому же слову и с упразднением которой происходит бессмысленное слияние слов. Наконец, в-третьих, там, где она нужна, - должна быть осмысленна, т. е. заполнена, она должна готовить то слово, которое будет, или заменить то, которого не будет, а без этого пауза лишь пустое место в речи, дырка.
Пример:
Полюбите вы снова, но...
*
Учитесь властвовать собою.
Здесь после "но" даже в тексте точки, и всякому ясно, неправда ли, чем заполнена эта пауза: она заполнена мимикой слова "властвовать> и мимикой учительского совета. Но если после слова "но> стоят точки, то перед "но"- запятая, этого не надо забывать. Будем теперь читать этот стих, погрешая поочереди против каждого из поставленных правил,- мы неминуемо придем к той ошибке, против которой ратуем.
Правило третье гласило: пауза должна быть осмысленна, а для этого заполнена. Лишим же нашу паузу содержания, выкинем мимику властвования и ьшмерение учительства:
Полюбите вы снова, но - Учитесь властвовать собою.
Правило второе гласило: пауза последующая не должна упразднять предыдущую. Погрешая против обоих правил получим:
- Полюбите вы сновано - Учитесь властвовать собою.
Наконец, правило первое: пауза не должна допускаться там, где не оправдывается смыслом. Здесь думается и примеров не надо; напомним еще раз: "внушает страха - не любви отраду".
Итак, путем постепенного расчленения мы открыли зародыш этой ужасной привычки, идя от правила к ошибке, мы проследили развитие этой паузы,- вылущенной, выпотрошенной паузы, которая, как тля, разъедает нашу словесную ткань. Прогрессивное ее развитие такое: 1) требуемая после известного слова пауза соблюдается, но выкидывается ее внутреннее содержание; 2) пауза, требуемая перед тем же словом, не соблюдается, и слово сливается с предыдущим; 3) эти оба приема применяются в таких случаях, когда слово после себя не только не требует, но и не допускает паузы. В результате: бессмысленность там, где пауза не нужна, бессодержательность там, где она нужна.
В близком сродстве с этой паузой стоит другая привычка- растягивание союзов "и", "а" и др. "Уж сколько раз твердили миру, что лесть вредна, гнусна, да только все не в прокииии... в сердце льстец всегда отыщет уголок" или: "вы не хотите нас приниматьаааа... вас будут принимать. Это прямо обессмысливание речи; слово, вместо того, чтобы быть проводником мысли, становится туманом. Вы знаете волнистое стекло, которое вставляют в двери: свет проходит, а ничего не видно? Представьте самый красивый пейзаж сквозь это стекло. Вот что делают актеры из сценической речи; и пока не искоренится эта привычка, нечего думать ни о жизненной правде, ни о литературной красоте на русской сцене. Сюда же можно причислить удвоение согласных: "Ассами вы...?" - "Арразве вы...?" Сюда же - мямление на букву м, мямление на буквы а, о, ы, э. Все это привычки, застилающие слово: ухо слышит звук, ум с трудом улавливает смысл.
Здесь надо упомянуть еще о другом роде паузы,- паузе, которую актер предпосылает тому слову, которое он хочет оттенить, или, выражаясь по-актерски, - выдать. Внутреннее содержание этой паузы ничего не имеет общего с ролью; такие остановки, если раскрыть их смысл, значит только: "теперь смейтесь", "теперь ужаснитесь".
Кстати о восклицании, "чорт знает как!" и подобных •"эффектах". У нас совершенно забывают, что такие восклицания иногда, даже в большинстве, - только вставки, что они, так сказать, на полях текста; у нас же не только они вводятся в текст, но им дается центральное значение, на них устремляется свет. Посмотрите - во второй картине "Ревизора", когда городничий накидывается на Бобчин-ского, за то, что он не нашел лучшего места упасть: "Растянулись, как чорт знает что!". Из этого восклицания делается своего рода "финал", не только замыкающий развитие всей сцены, но как бы резюмирующий смысл ее; и говорится это не только в публику, а прямо вверх. Между тем, - восклицание совершенно мимоходного характера; ведь городничий (кому не знаком этот тип на два фронта,
в одну сторону кулак и сквозь стиснутые зубы: "Ты куда лезешь?", а в другую сторону, рука под козырек и: "Не изволите беспокоиться, ваше ревосходительство, все обстоит благополучно"), ведь городничий весь занят Хлестаковым в этот момент, хлестаковское "превосходительстве" для него во сто раз важнее, чем этот печальный случай, он не имеет времени останавливаться на нем; а у нас он только тратит время на это, чтобы вырвать невзыскательные рукоплескания... Это восклицание на самом деле слышится свистящим шопотом, вылетающее из багрового тела, готового лопнуть от негодования.
В вопросах голоса можно различать сознательное преувеличение, как в сейчас разобранных случаях, или бессознательный недохват,- как говорят в фотографии - передержка и недодержка.
Во всяком периоде или даже в самой краткой фразе, представляющей схему периода, например - "если ты хочешь меня застать, приходи сегодня вечером",- есть на середине фразы перелом; до него голос повышается, на нем останавливается, после него идет книзу. Эта верхняя точка нашему слуху необходима, мы ее ждем; эта остановка, как отдых на вершине горы, есть награда за восхождение, и когда нам ее не дают, это нас повергает в состояние гнетущей неудовлетворенности. И вот, эта нота у нас почти никогда не достигается; исключения очень редки: голос не доходит доверху, сворачивает раньше; та макушка, на которой мы жаждали отдохнуть, закругляется, сглаживается. В особенности это заметно, когда первая часть периода длинная и сама состоит из нескольких колен. "Если ты хочешь меня застать, если хо^шь быть уверенным, что мне не помешаешь, и если ты свободен,- приходи сегодня вечером". В подобных фразах, если бы вести все колена непрерывно вверх, то, как бы низко ни начать, не хватит голоса, чтобы дойти доверху; нужно разбить восхождение, после каждого колена несколько опускать голос и снова подниматься, и только в последнем колене взять полный разбег, чтобы остановиться наверху. Техника этого приема удивительно выработка у французов и Коклэн в этом деле был совершенен: его верхняя нота никогда не ослабевала, не закруглялась, не опускалась,- она всякий раз звенела ярко, точно, метко, как будто голос упирался в предел, в звуковой рефлектор, дальше которого не нужно подниматься, а ниже которого остановиться нельзя. До какой степени важна эта сторона декламации можно судить по тому, что при усталости, при болезни, голос человека никогда не доходить до того, что мы назвали кульминационной точкой; он срывается, не дойдя до нее; у больного - макушки его периодов понижаются, закругляются, сглаживаются; у умирающего - они совсем стираются. Ясно, почему несоблюдение кульминационной точки в периодах обезжизнивает речь, а слушателя повергает в состояние такого томления, из которого один выход - перестать слушать.
Когда мы говорили о жесте, никто никогда не скажет, что интонация соответствует слов у; и в самом деле, сказать такую вещь было бы нелепостью; а между тем на сцене эта нелепость осуществляется. Есть слова, к которым примешалась интонация, возвращающаяся среди какой угодно речи, - всегда одинаковая. Это участь неко-которых прилагательных: "роскошный", "великолепный"; является интонация теплая, со значительным повышением на ударяемом слове, голос екает, и даже чувствуется как будто слезка в запасе. "Султан кладет к ногам возлюбленной свое царство, сокровища, дворцы с роскошными садами". Подвергается этой участи слово "весь", в особенности в косвенных падежах женского рода.
Вообще с оттенением прилагательного надо быть осторожным; подчеркивание его вводит новый оттенок, который иногда совсем не укладывается в общий смысл речи. Султан дает приказание рабам: "Покажите ему мои великолепные сады" (а не великолепных не показывать). Подчеркнутое прилагательное превращает именительный падеж в звательный: "Добрейший Иван Иванович сделал то-то и то-то" и "Добрейший Иван Иванович, сделайте то-то и то-то". Все это в особенности важно- в русском языке, где прилагательное предшествует существительному и в силу своего места уже первенствует настолько, что поэты переносят его, дабы сохранить подобающее значение за главным словом.
