Можно докладывать роль со сцены, т. е. грамотно читать ее в однажды и навсегда установленных для этого формах сценической интерпретации. Это не искусство, а только "ремесло". Ремесло задавило истинное искусство, так как недаровитых ремесленников - подавляющее большинство, а талантливых творцов - до отчаяния мало.
Нередко даже большие артисты унижаются до ремесла, а ремесленники - возвышаются до искусства. Останавливаясь на вопросах искусства "переживания и искусства представления", К. С. Станиславский в статье "Ремесло" ("Культура театра" № 5 и 6) пишет:
- В то время как искусство "переживания" стремится ощущать чувства роли каждый раз и при каждом творчестве, а искусство "представления" стремится пережить роль дома, лишь однажды, для того, чтобы сначала познать, а потом подделать форму, выражающую духовную суть каждой роли, - актеры ремесленного типа, забыв о переживании, стремятся выработать однажды и навсегда готовые формы выражения чувств и сценической интерпретации для всех ролей и направлений в искусстве. Другими словами, в искусстве переживания и представления процесс переживания неизбежен, в ремесле он не нужен и лишь попадается
случайно.
Ведь актеры-ремесленники не умеют создавать каждую роль в отдельности. Они не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Актеры-ремесленники умеют лишь докладывать текст роли, сопровождая доклад раз и навсегда выработанными средствами сценической игры.
Для этого актерам-ремесленникам нужны определенные приемы чтения всех ролей, им нужны готовые штампы для иллюстрации всех человеческих чувств, им нужны установленные трафареты для передразнивания всех человеческих образов. Приемы, штампы и трафареты упрощают задачи актерского ремесла.
Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить - установлены обряды, для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности и, наконец, для тех кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему священники любят обряды, мещане - обычаи, щеголи- моду, а актеры - сценическое ремесло с его условностями, приемами, штампами и трафаретами.
Ремесло не имеет отношения ни к искусству "переживания", ни к искусству "представления", основанных, как и всякое искусство, на полном или частичном переживании.
Ремесленник не живет, а лишь передразнивает жизнь, человеческие чувства и образы раз и навсегда установленными приемами сценической игры.
Вот как создались эти приемы.
Для того чтобы выразить чувство, надо его ощущать. Передразнить чувство нельзя. Поэтому ремесленник, неспособный к переживанию, оставляет самое чувство в покое и все свое внимание обращает на телесное действие, или движение, характеризующее несуществующее переживание. Таким образом ремесленник имеет дело не с самим чувством, а лишь с его результатом, не с душевным переживанием, а лишь с физическим действием, выражающим пережитое.
Поэтому на языке жеста, как и в речи актера, отражается не самое переживание, которое отутствует у ремесленника, и даже не создается иллюзия его, как в искусстве представления, а просто механически передразнивается телесное отражение человеческого переживания, т. е. не самое чувство, а его внешний результат, не духовное содержание, а лишь внешняя форма его. Это раз и навсегда зафиксированная маска чувства скоро изнашивается на сцене, теряет свой ничтожный намек на жизнь и превращается в простой механический актерский штамп.
Целый ритуал таких штампов, раз и навсегда установленных, образует актерский изобразительный обряд, который сопровождает условный доклад или чтение роли.
Всеми этими ремеслеными приемами игры актеры хотят заменить переживание и творчество.
Конечно, ничто не заменит настоящего чувства, тем не менее некоторые ремесленные штампы, скрепя сердце, терпимы хотя бы потому, что они лишены смысла, а иногда даже и вкуса. Гораздо чаще ремесленный штамп оскорбляет дурным вкусом и удивляет узостью понимания человеческой души, прямолинейностью отношения к ней или просто глупостью. Тогда получается карикатура на человеческое чувство, над которой можно только смеяться. Но время и вековая привычка делают уродливое привычным и даже родным, и потому многие карикатурные штампы навсегда приросли к ремеслу и включены теперь в ритуал актерских
обычаев.
К. С. Станиславский в этой же статье приводит ряд примеров актерского штампа:
- Существуют приемы и штампы: для доклада роли, т. е. для голоса и дикции; для воплощения роли, т '.е. для походки, движений и действий, для пластики и внешней игры; для выражения всевозможных человеческих чувств и страстей; для передразнивания целых образов и типов разных слоев, эпох и национальностей; для исполнения отдельных пьес и ролей (Городничего, Фамусова и проч.). Кроме того, накопилось большое количество актерских привычек, ставших от времени традиционными.
- В ремесле актера выработана однажды и навсегда общеактерская речь и пластика, т. е. общая и обязательная для всех манера докладывать роль и держаться на сцене, сообразно с требованиями ремесла.
Эти общеактерские приемы преподаются в театральных школах учителями дикции и танца.
Задачи такой общеактерской речи и пластики - облагородить голос, дикцию и движения актеров, сделать их красивыми и усилить их сценическую эффектность и образную выразительность. Но, к сожалению, благородство не всегда понимается правильно, красота - растяжима, а выразительность нередко подсказывается дурным вкусом, которого на свете гораздо больше, чем хорошего. Вот почему, вместо благородства, незаметно создалась насыщенность, вместо красоты - красивость, а вместо выразительности - театральная эффектность.
Касаясь речи актера, К. С. Станиславский усматривает и в этой области ряд штампованных приемов:
- Чтоб докладывать зрителям текст своих ролей, актерам-ремесленникам нужны громкие голоса, нередко доходящие до крика, им нужна дикция, до навязчивости четкая. Громкая и четкая речь необходима не только потому, что она слышна во всех углах театров и манежей, где актерам-ремесленникам нередко приходится играть, но такая бойкая речь нужна главным образом потому, что она бодрит зрителя.Обще-актерская речь, раз и навсегда выработанная, оживляется многими приемами, копирующими несуществующее у ремесленников переживание. Так, например: сила и слабость чувства передается силой или слабостью самого звука голоса, доходящего то до крика, то до шопота. Энергия темперамента иллюстрируется также в прямом смысле, т, е. ускорением темпа и учащением ритма речи.Любовь всегда передается певучей речью; страсть раскатывает согласные и рвет слова; энергия сердито отчеканивает слога; героизм любит задорные голосовые фиоритуры и злоупотребляет криком. Лиризм доводит речь до пения, особенно при вздохах восторга или отчаяния.И даже отдельные выражения, фразы и слова имеют свой штамп, заменяющий душу слова и тоже взятый в прямом значении слов. Так, например, произнося фразу: "дли...н...ный длинный ряд днееей, дооолгих ввеечероов", актер ремесленник постарается иллюстрировать голосом длину дня и вечера протяжно-певучей дикцией, причем, если дни и вечера скучные, то актер придаст грустный оттенок голосу, а если они веселые, то и тембр голоса будет светлым.
При фразе: "вдруг раздался короткий звук" - актер-ремесленник непременно передаст голосом и мимикой - неожиданность и удивление при слове "вдруг", а слово "короткий" передаст коротким звуком.
Как часто в жизни говорят совсем просто и по самому пустому поводу восклицая "боже мой" или "нет сил". Это- привычные поговорки. На сцене не то. Актер-ремесленник воспользуется и этими ничтожными восклицаниями для своих изобретательных актерских целей. Он придаст словам большее значение, чем они заслуживают; он закричит или застонет; он нахмурится или схватится'за голову, стиснет лоб и выразит своим голосом ужас или потерю сил, хотя бы это не было в прямой связи с ролью.
Слова "месть", "проклятие" привычно тянут актера-ремесленника к трагическим тонам, точно так же, как слова: "большой, маленький, высокий, длинный, широкий - тянут к образному измерению размеров и пространства, слова: сладкий, горький,-тянут к вкусовой иллюстрации, а слога: милый, гадкий, добрый, злой, веселый, грустный, молодой, старый и пр. - толкают ремесленника к изображению прямого значения слова, а не того внутреннего смысла фразы, при котором употребляются слова.
Кроме четкости речи и ее образности, актеры-ремесленники заботятся о характерности речи, и для этого придуманы целые коллекции штампов.Военные говорят на сцене непременно басом с резким обрыванием слов, как при строевой команде, фаты граси-руют, картавят и тянут некоторые гласные, мужики говорят всегда с запинками, открытыми вульгарными голосами, духовные говорят на "о", чиновники говорят мелкой рассыпчатой речью и пр.
Ремесло выработало какую-то особенную штампованную речь для разных возрастов и характеров. Так, например, молодые люди и особенно барышни, тем более наивные, говорят на очень высоком регистре, нередко доходящем до визга; зрелые, рассудительные мужчины и дамы - говорят на низких и более густых звуках и проч.
В дальнейшем К. С. Станиславский говорит о картинной пластике, выхоленной жестикуляции и об "эффектной актерской игре".
- Начать хотя бы с торжественно-размеренной поступи актеров. Ведь они не ходят, а шествуют по сцене, не сидят, а восседают, не лежат, а возлежат, не стоят, а позируют.
То же произошло и с движениями, и с обще-актерской пластикой.
Вспомните руки актеров, то изгибающиеся с ритмической плавностью, то обрывающие движения с ритмической резкостью; вспомните застывание актеров в неподвижности или, наоборот, их щедрое разбрасывание поз и жестов.
Разве актеры поднимают руки на сцене? Нет. Они их воздевают. Руки актера ниспадают, а не просто опускаются; они* не прижимаются к груди, а возлагаются на нее, не выпрямляются, а простираются вперед. Кажется, что у актеров не руки, а руцы, не пальцы, а персты; до такой степени движения их обрядно-торжественны. Каждый жест и каждая поза актера - нарочито-картинны и просятся, если не на полотно, то на фотографию.
Без переживания пластика теряет свое назначение, красивой выразительницы жизни духа; она начинает существовать сама для себя и служить не чувству, а только слову. Пластика - для пластики; пластика - как самостоятельный акт, формально протоколирующий прямое, а не скрытое значение слова. Такая роль низводит пластику до степени простой театральной красивости.
Между тем роль пластики значительна. Пластика - скульптор нашего тела, создающий художественную форму творческому чувству артиста. Этот скульптор должен неразъединимо слиться с артистом.
Другими словами: простая и естественная пластика должна стать однажды и навсегда природным свойством актера, его второй натурой.
Красивая пластика должна быть результатом гармонического и плавного переживания. Жест должен аккомпанировать чувству, а не слову; жест должен рождаться от чувства.
Пластика ради пластичности - мертва. Пластика, иллюстрирующая слово, смешна.
И только пластика, как красивая выразительница чув ства и душевной жизни, необходима в нашем искусстве.
Существуют образные штампы, иллюстрирующие отдельные слова. Но и здесь, как и в области речи, жесты и движения протоколируют прямое значение слова* а не скрытое под ним чувство. И здесь слова: "маленький, большой, красивый, урод, добрый, злой" и т. д. - имеют свои определенные заштампованные движения, иллюстрирующие величину, объем, внешний вид, свойство и т. д.
Таким образом словесные штампы тесно связаны с'пластическими штампами. Они взаимно поясняют и дополняют Друг друга. В одних случаях жест служит слову, в других, наоборот, - слово иллюстрирует движение.
Существуют штампы, которые пытаются намекнуть на якобы открытое, но на самом деле не существующее ч ремесле чувство и переживание. Тут особенно ярко обна-руживается безвкусие, прямолинейность и тупость ремесла и в то же время бессилие и беспомощность механического штампа.
Нельзя же в -самом деле раз и навсегда заштамповать человеческое чувство, страсти, свойства и душевные состояния, не убив их; нельзя жить на сцене механически.
Ремесло подходит к разрешению сложных душевных процессов артистического переживания с самой внешней стороны, т. е с конца. Оно копирует лишь внешний результат переживания. Так, например:
Любовь выражается воздушными к настоящими поцелуями, прижиманиями к сердцу и своей и чужой руки (так как принято считать, что человек любит сердцем), коленопреклонениями (причем красивые и благородные опускаются на одно колено, чтобы быть картиннее, а комики - на оба, чтоб быть смешнее), закатыванием глаз кверху (при возвышенных чувствах, к которым причисляется любовь, смотрят кверху, т. е. на небеса, где находится все возвышенное); страстными движениями (нередко граничащими с членовредительством, так как влюбленный не должен владеть собой), кусанием губ, блеском глаз, раздутыми ноздрями, задыханием и страстным шопотом, резко выделяющим свистящие "сссс..." (быть может потому, что в самом слове "страсть" их много) и др. проявлениями животного сладострастия или слащавой сентиментальности.
Волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, дрожанием рук при распечатывании писем, стуком графина о стакан и стакана о зубы при наливании и питье воды.
Спокойствие выражается скукой, зеванием и потягиванием.
Радость - хлопанием в ладоши, прыжками, напеванием вальса, кружением и раскатистым смехом, более шумливым, чем веселым.
Горе-черным платьем, пудренным лицом, грустным качанием головы, сморканием и утиранием сухих глаз.
Таинственность - прикладыванием указательного пальца к губам и торжественно крадущейся походкой.
Приказание - указательным пальцем вниз.
Запрещение - указательным пальцем вверх.
Сила - сжиманием кулака и ударом по столу.
Болезнь - удушливым кашлем, дрожью и головокружением (театральная медицина признает только чахотку, лихорадку и малокровие).
Смерть - вдавливанием груди или разрыванием ворота рубашки (ремесло признает только две смерти: от разрыва сердца и от удушья).
Приятное поясняется улыбкой, неприятное - гримасой; страдание выражается передразниванием внешних проявлений страдания; радость, горе, любовь, ревность, гнев - передразниванием внешних результатов радости и горя, любви, ревности и гнева, как будто бы каждое из этих чувств состоит только из одного настроения, а не из многих, самых разнообразных и часто друг другу противоречащих. В ремесле- белым рисуют по белому, черным по черному.
В результате - сухость, безжизненность и условность дурного вкуса, да и немудрено, раз что ремесло стремится не переживать, а только действовать.
Еще хуже, когда ремесло, в угоду своей прямолинейности, освещает чувство только с одной, и притом с самой общедоступной его стороны, т. е. любовь - только со стороны ее животного сладостратия, ненависть-со стороны ее звериной кровожадности, гордость-со стороны ее чванства, возвышенность - со стороны сентиментальности, молодость со стороны ее наивности, героизм - со стороны его внешней картинности.
Нехорошо, когда сила выражается пыжением, энергия - многожестием, когда испуг граничит с паникой, простое удивление - со столбняком, страх - с ужасом, ирония - со злорадством, волнение - с истерией, веселие - с разнузданностью, нервность - с припадком сумасшествия, обморок- с агонией, скромность - с ломанием.
"Театральные аристократы, куда аристократичнее настоящих, фаты - куда фатоватее, красавцы - красивее, герой - гериочнее, мужики - мужиковатее, военные - более военны, и генералы кажутся на сцене генералиссимусами по сравнению с настоящими".
Театральное благородство не идет дальше обще-актерской пластики, фатовской щеголеватости, цилиндра, монокля, выправления манжет, игры с золотой цепочкой, перчатки и других приемов дурного тона. Бессилие ремесленных штампов нервит актеров и толкает их на утрировку и преувеличение, которые еще больше портят дело.
"К трафарету крестьянина на сцене подходят не со стороны его добродушия, наивности или первобытности - пишет Станиславский, - а лишь со стороны угловатости его речи и манер, со стороны непристойности его внешних привычек. Однако при этом театральная щепетильность не оставляет своего контроля. В угоду театральной красивости, нередко грязные мужицкие полушубки заменяются новенькими- чистыми, бабьи ножки обуваются в модные туфельки, а корсеты придают привычную для господ стройность театральным крестьянкам. Так создались на сцене Иваны Сусанины, Антониды, Майорши, Чародейки, театральные Никиты и Акимы; так создались на сцене вместо русских мужиков - лощеные пейзане.
- Не только отдельные сословия и типы, но и целые роли - говорит далее автор статьи - имеют свои, раз и навсегда установленные трафареты. Чтобы сыграть Городничего, Хлестакова, Фамусова, Несчастливцева и проч., ремесленнику нужно только выучить текст роли и привыкнуть к нему, а остальное, т. е. психология, интонаци, движения, походка, манеры, грим, костюм, места, переходы, планировка и проч., раз и навсегда установлены традицией, созданной славными предшественниками.
Касаясь "традиции", ложно понимаемой ремесленниками и называемой ими "славной традицией", когда на сцене слепо воспроизводятся те или другие "прославленные" интонации мастеров сцены прошлого, когда нарушение трафаретов считается невежеством, а изменение их чуть ли не кощунством, К. С. Станиславский отмечает, что в данном случае ремесленники не задаются весьма важным вопросом,- похожи ли традиционные трафареты на оригиналы, их породившие, т. е. на образы, созданные Щепкиным, Садовским, Шум-ским и др. славными предшественниками и законодателями?
- И не замечают, что:
"Не самые создания гениев, а лишь их обноски стали традицией в ремесле".
"Но что же сталось с бессмертным заветом Щепкина - восклицает далее К. С.,-"Берите образцы из жизниЬ Над ним глумятся ремесленники, сами того не подозревая, -и горе тому, кто дерзнет с благовением напомнить о драгоценном наследии гения".К ремесленным штампам К. С. Станиславский относит также и рабское подражение манерам известных актеров, их походке, голосу и т. д., и т. п.
"Так копировались: голос Ермоловой, дикция Федотовой,
пластика Ленского, кисти Самарина, произношение Шумско-го, жест Коммисаржевской и проч.".
К ремесленным штампам автор статьи относит и личные актерские сценические привычки. "Они слагаются или благодаря физиологическим причинам, заставляющим мышцы особенным образом сокращаться при искусственном волнении, или же эти привычки создаются случайно в удачные минуты; потом запоминаются и сознательно вводятся в обиход ремесленных приемов и штампов. В самом деле, у многих актеров бессознательно прорываются рефлекторные движения и жесты. Так, например, один от напряжения дирижирует себе маханием ли пальцев, дерганием ли рук, киванием ли головы, .сжиманием ли кулака и тем помогают искусственному напряжению; другие, от напряжения или в помощь ему, костенеют, натуживаются, подымают плечи, принимают какую-нибудь особенную позу, и тем помогают грудной мышечной работе; третьи, от напряжения или ради него, обостряют дикцию, преувеличивают чистоту произношения слов отчеканивают их; четвертые помогают себе движением бровей, мышц, лица и другими тиками и проч.". Говоря о внутреннем смысле актерской игры и о сознательном отношении к изображаемому на сцене, К. С. Станиславский пишет:
"Существует много сценических привычек и штампов, порожденных чисто актерской небрежностью. Ведь актеры любят сценическую небрежность, -смешивая ее с легкостью или непринужденностью таланта.
Например, вспомните комическую быстроту, с которой пишутся на сцене письма, прочитываются длинные статьи, как быстро выпиваются стаканы воды, бутылки вина, как быстро пьянеют от них и протрезвляются, как быстро глотают целые обеды и наедаются досыта, как быстро оправляются перед театральными зеркалами, как ломают перья и потом - продолжают ими писать, как сразу начинают и сразу перестают смеяться и плакать, как сразу падают в обморок и приходят в себя, засыпают и просыпаются, и, наконец, как долго готовятся к смерти и неожиданно умирают.
Во всех этих действиях, ставших механически бессознательными, утерян внутренний смысл. Для ремесленников, боящихся пауз, все эти действия кажутся ненужными подробностями, задерживающими ход пьесы.Чем больше небрежности при выполнении таких будничных мелочей, тем больше, по мнению ремесленников, отвлеченности и внутренней глубины (которая совершенно отсутствует в ремесле) в искусстве артиста.
Вот почему многие ремесленники кокетничают небрежностью своих штампов".
По мнению К. С. Станиславского, ремесленник настолько сживается с сценическим штампом, что незаметно для себя, по инерции, переносит его в личную жизнь. Сценический штамп делается второй натурой ремесленника:
"И в жизни у ремесленников зычные голоса, чеканная дикция, декламационный пафос, торжественная поступь, эффектная картинность, преувеличенная выразительность, энергичная жестикуляция, внешняя красивость, искусственный темперамент, быстрый темп веселия, мышечная энергия и проч. И в жизни актеры аристократичнее аристократов, фа-товатее фатов и красивее красавцев. И в жизни трагики не умеют смеяться, комики считают своей обязанностью постоянно смешить, кокетки - кокетничать.
Актерские привычки не только въедаются в человека, но даже изменяют его физиологически и духовно, развивая одну часть природы в ущерб других ее частей".
"Как бы ни были прекрасны сами по себе ремесленные штампы и трафареты, как бы ни было совершенно их меха-ническое выполнение, - они не могут не только передразнить настоящей жизни, но даже сделать интересным сценическое зрелище и владеть вниманием в течение всего спектакля. Штампы и трафареты, взятые отдельно, бессильны, благодаря своей безжизненности.
Что же может оживить их?
Конечно, - настоящее переживание.
Но ремесло - потому именно и ремесло, а штамп поэтому именно и штамп, что в них нет настоящей жизни духа, т. е. переживания". переживание, он смешивает физическую потугу с темпераментом, мускульное напряжение с силой, мышечную судорогу с выявлением чувства, механическое действие с душевным
процессом.
Нет, актерская эмоция - не переживание; это только телесный акт, механическое возбуждение периферии тела, т. е. поверхностной сети нервов," мышц, мускулов и проч.
Актерская эмоция - совершенно самостоятельный физический акт, не зависящий от внутреннего чувства. Эт<5 своего рода сценическая истерия, это актерское кликушество. Ведь истерические натуры и кликуши могут по заказу вызывать припадки без всякой внутренней причины, а лишь только раздражением внешних, поверхностных нервов". Сославшись в дальнейшем на Теодора Лессинга, К. С. Станиславский приходит к заключению, что
"Придя в беспричинное нервное состояние, механическое возбуждение, называемое актерской эмоцией, ремесленник может произносить какие угодно слова и выполнять какие угодно действия, производя при этом на зрителя довольно сильное волнующее впечатление. Но это впечатление без внутреннего смысла; оно не опускается в душу, оно не содержательно, а пусто, как орех без сердцевины. Зрителя волнуют не чувства, в которых суть всего искусства, - волнует истеричная форма актерского действия. Как часто не понимаешь слов, произносимых актером с иступленной быстротой, как часто в импрессионистических пьесах не понимаешь смысла происходящего на сцене и тем не менее волкуешься от какого-то электричества, исходящего из актера. Нельзя равнодушно смотреть на истерику, хотя не понимаешь причины, ее вызвавшей. Трудно не заразиться нервным состоянием кликуши, при всем отвращении к ее грубой форме проявления нервности".
ТВОРЧЕСКОЕ ПЕРЕЖИВАНИЕ
Определяя понятие творческого переживания, К. С. Станиславский говорит, что "Ремесленник принимает простое актерское волнение, ошибочно вызываемое эмоцией, за настоящее творческое "Механическая актерская эмоция нужна для того, чтобы оживлять мертвые штампы, и сделать ремесленную игру более оживленной, т. е. для того, чтобы механически воздействовать на зрителей.
Если в искусстве "переживания" все должно служить чувству, а в искусстве "представления" все служить воплощению роли, то в ремесле все служит воздействию на зри-телей.
В настоящем искусстве воздействие происходит само собой. Оно основано на заразительности искреннего чувства и переживания, - в ремесле воздействие основано на долголетней привычке к театральным условностям, ставшим благодаря времени необходимыми и даже любимыми театральной толпой".
"Когда хорошее ремесло не творит, а ловко и со вкусом подделывает творчество, оно до известной степени терпимо. Но когда ремесло самоуверенно кичится своей безвкусицей, оно становится нетерпимым".
