Я называю искусством такое творчество, где значительная доля поэзии облекает истину и делает ее еще более вразумительною.
Чтобы создать произведение искусства, живописец имеет краски, холст и кисти; у скульптора есть глина и резец, у поэта - слова и лира, т.-е. размер, стопы и рифмы; искусство меняется, смотря по орудиям; орудие же актера - он сам. ,
Материал для его искусства, то вещество, которое он обрабатывает и изменяет, чтобы создать что-нибудь, - это его собственное лицо, его тело, его жизнь. Из этого следует, что в актере два человека; один творящий; другой, служа-щий ему материалом. Первый из них задумывает лицо, которое надлежит воспроизвести, второй же осуществляет замысел. Двойственность эта служит харак-терноючертоюактера.
Когда живописец собирается нарисовать портрет, он сажает перед собою модель, схватывает с помощью кисти все черты, которые может подметить его опытный взгляд, переносит их на холст силой искусства, после чего творение окончено. Актеру остается сделать еще один шаг: вжиться в свой портрет, потому что этот портрет должен говорить, действовать, двигаться в своей рамке, т. е. на сцене, и дать зрителям иллюзию живого лица. Он видит на Тартюфе из-вестный костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и заимствует ее. Он приспособляет к этому свое собственное лицо, - так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом я, не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с Тартюфом. Но это еще не все. Надо еще, чтоб актер заставил Тартюфа говорить тем голосом, какой ему слышится у Тартюфа, а для определения всего хода роли надо заставить придуманное лицо двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать и говорить как Тартюф, словом, придать ему его "душу".
Итак, глубокое и близкое изучение характера, потом воспроизведение типа первым я и изображение его вторым в том виде, как он вытекает из самого характера - вот задача актера.
Два существа, живущие в актере, неразлучны, но властелином должно быть первое я, - то, которое наблюдает. Первое - разум, второе - тело.
Чем сильне властвует первое я, тем выше стоит артист* Всего идеальнее было бы, если бы второе я, наше тело, было просто мягким воском, доступным бесконечным изменениям и принимающим, смотря по роли, все формы.
Тогда актер был бы человеком универсальным и стоило бы ему хоть сколько-нибудь обладать талантом, пригодным ко всему амплуа, он делал бы все, что ему угодно...
Это было бы слишком большим счастьем; увы, природа этого не допускает.
Как ни гибко тело, как ни изменчиво лицо - ни то, ни другое не поддаются всем прихотям актера.
Первое я актера должно быть властелином актера, т.-е. я, которое наблюдает, обязано по возможности управлять двойником, исполняющим его волю (см. Ленский).
Другими словами, это значит, что актер обязан владеть собой. Даже в те минуты, когда увлеченная его игрой публика думает, что он дошел до самозабвения, он должен видеть то, что делает, судить о себе, держать себя в руках, словом, в то самое время, когда он всего правдивее и сильнее выражает известные чувства, он не должен ощущать и тени их.
Изучайте свою роль, сживайтесь с ней, но, сжившись, не отрекайтесь от самого себя. Оставьте руководство в своих руках. Пусть ваше второе я смеется или плачет, экзальтируется до безумия или страдает смертельно - но только под наблюдением первого я, зечно невозмутимого, остающегося в границах, вперед обдуманных и установленных вами.
Если вы нашли известную интонацию, это должно быть раз навсегда; от вас зависит регулировать ее так, чтобы вы во всякое время могли найти ее совершенно такою же, где и когда бы вы этого ни захотели. Актер никогда не должен терять головы.
Искусство не в отожествлении, аввер-номизображении.
Знаменитая аксиома: "если ты хочешь заставить меня плакать, плачь сам" - не применима к актеру. Если он действительно расплачется, легко может
статься, что он вызовет смех, потому что страдание искажает лицо гримасой. Молодой дебютант может забыться и закусить удила. Опытный актер должен стоять вне подобных случайностей.
Я защитник натуральности и враг натурализма.
Если я не верю в искусств о, несогласное с естественностью, я не хочу видеть на теат^ ре и естественности без искусства.
Все должно исходить из правды, все должно стремитьсяк идеалу.
Подлинное воспроизведение действительности немыслимо на подмостках.
Только раз, - говорит Коклэн, - вдался я в реализм (вовсе не желая этого) и тем не менее сильно раскаиваюсь.
Это было во время артистической поездки. Я провел всю ночь в вагоне, утром репетировал, а потом совершил экскурсию пешком. Вечером я играл Аннибала. Как известно, в конце второга акта Аннибал, которого Фабрис подпаивает, чтобы заставить его проболтаться, сначала пьянеет, а потом засыпает. Сцену пьянства я сыграл как обыкновенно, не лучше и не хуже, но не успел я дойти до сна, как то, что я изображал, показалось мне таким приятным, мне так захотелось уснуть, что я поддался искушению, вовсе того не сознавая, заснул на сцене, перед публикой, и даже, - о стыд - захрапел... Это не входило в мою обязанность, но слыша .мой храп, публика вообразила, что это по роли> что я хочу произвести эффект. Иные смеялись, другим показалось, что это не отличается большим вкусом; Нашлись, наконец, и такие) которые утверждали, что я храпел неестественно, неграциозно, что я пересаливал... словом, что так в природе не делается.
Повторяю, к моему стыду - это был чистейший натурализм. И, однако, заметьте (из наших ошибок всегда следует извлекать поучения), нашлись зрители, которым мой сон показался плохо разыгранным, неправдоподобным. Это все та же столь часто повторяющаяся история скомороха и крестьянина. Первый подражает писку поросенка и ему аплодируют; крестьянин же, бившийся об заклад, что пропищит также хорошо, и спрятавший под плащом живого поросенка, щиплет потихоньку его за ухо; животное визжит, и его освистывают. Поросенок наверно пищал хорошо, н о безыскусственно.
В этом-то и заключается заблуждение натурализма; ему вечно хочется заставить пищать поросят.
Это заблуждение свойственно и тем из актеров, которые утверждают, что не следует играть и нельзя играть хорошо того, чего не чувствуешь сам. Ведь если актеры должны плакать, чтобы заставить плакать других, то логика требует, чтобы они напи-вллись, изображая пьяных, и т. д.
Для того чтобы трогать, не надо быть растроганным. Все время актер должен владеть собой и ничего не предоставлять случаю (см. С. Волконский).
Рампа все извращает; она изменяет законы пространства и времени, делает из миль несколько квадратных метров; минуты кажутся часами.
То, что в чтении представляется нам ниточкой, превращается на подмостках в веревку, толщиною в канат.
НАДО ПРОИЗНОСИТЬ, А НЕ РАЗГОВАРИВАТЬ
Первые усилия актера должны обратиться к изучению произношения. Это - азбука и вместе с тем высшая точка искусства. Когда обращаешься к публике, необходимо быть понятным, следовательно, произносить надо отчетливо.
- Но естественность? - Разве не надо говорить естественно? К полутора тысяче зрителей, собравшихся в театральной зале, нельзя обращаться, как к двум-трем товарищам, с которыми сидишь у камина. Если не возвысить голоса, никто не расслышит слов; если не произносить их членораздельно, не будешь понят.
Голос должен быть не менее обработан, чем внешность актера. Пусть у вас будет, смотря по роли, голос заискивающий, лицемерный, вкрадчивый, насмешливый, дерзкий, звонкий, страстный, растроганный, слезливый. Есть голос для влюбленных, но это не тот, которым говорит нотариус. У Яго другой тон, чем у Фигаро, а у Фигаро, чем у Тартюфа.
На сцене не надо говорить так, как разговариваешь; надо произносить.
Произносите просто и естественно, это будет хорошо,- но непременно произносите.
Произносить - тоже, конечно, значит говорить (петь никогда не следует), но произносить -значит придавать фразам и главным словам их полное значение, проходить вскольз здесь, делать особое ударение там, отмечать ровные и выпуклые места, распределять свет и тени. Произносить - значит придавать мысли форму.
Фраза, совершенно бесцветная, если ее сказать просто, получает гибкость и образ, когда ее произносим, и становится тогда художественным произведением.
Однако этого не следует доводить до крайности. Только плохой актер чересчур отделывает фразы, с одинаковой заботливостью входит во все детали, не умеет довольство* ваться там, где это необходимо, гладкою поверхностью, чтобы впоследствии выделить на ней и сделать рельефными несколько выдающихся черт.
Говорить роль было бы недостаточно; произносить все без разбора - значило бы заходить слишком далеко; истина посредине.
Главное быть понятным. И вот поэтому-то следует приучать себя не торопиться. Скороговорка ведет кбормотанью.
Только тогда, когда вы говорите себе: "боже мой, как я плетусь. Этому конца не будет. Я наверно нестерпимо скучен", - только тогда вы перестаете говорить слишком-скоро.
Надо говорить ясно даже при быстрой речи, а добиться этого можно только, говоря сначала медленно, отделяя слоги, но не отчеканивая их, ставя ударения, где нужно, Правильно соблюдая знаки препинания, соразмеряя, наконец, силу голоса с местом, где говоришь.
Способность устанавливать темп - вот в чем сила.
Выражение лица актера на сцене сосредоточивается в глазах; в них одних свет, прозрачность, жизнь; в них публика ищет актера, хочет его уразуметь. Если глаза ничего не выражают, если они блуждают, не интересуются тем, что говорят или делают перед ними, публика сбита с толку, не понимает в чем дело, спрашивает себя: "Что это? Он не слушает... На кого -смотрит он?.."
Пусть же его глаза видят то, что он рассказывает, и публика, по отражению, тоже увидит это в его взоре. Вот поэтому-то нельзя ничего рассказывать, стоя в профиль. Вы можете приступить к повествованию, глядя в лицо собеседнику, но мало-по-малу начинайте поворачиваться; вот вы уже прямо против зрителей, и глаза ваши остановились на одной точке, с которой они уже не отвращаются более, потому что тут-то вы и видите то, что рассказываете (это не значит смотреть в публику. Ред.). Этот остановившийся взгляд заставляет публику, задыхаясь, следить за вами. То, что вы собираетесь произнести, уже сосредоточилось в ваших глазах, прежде чем перейти в уста, и слово как бы только вторично врезывает в умы зрителей го, что уж намечено взглядом.
Эта неподвижность глаз должна быть не менее заметна и тогда, когда вы слушаете. Если вы не следите глазами за тем, что говорит ваш собеседник, публика не верит в важность того, что вы выслушиваете так вяло, или же она возмущается этим равнодушием.
Некоторые актеры, очень одаренные в пластическом отношении, любят играть спиной. Спина может наклониться, съежиться, выпрямиться, величаво откинуться; в крайнем случае она может даже прислушиваться. Но когда возмущенная любовница кидает вам в лицо тридцать стихов, полных страшных оскорблений, не спину вашу желает видеть публика; не по ней будет она следить за тем, как растет в вас удивление, негодование, гнев, пока, наконец, все это не перейдет в пароксизм, разрешающийся убийством. Никогда не удастся вам, чтобы для выражения всех этих оттенков ваша спина имела столько же ресурсов, как ваши глаза, и, видя только спину, зрители подумают, что вы издеваетесь над Корнелем или над ними.
В театре нет, однако, ни одного абсолютного правила; поэтому можно тысячью способов направлять, умерять или даже совершенно прекращать, смотря по обстоятельствам, ту неподвижность взора, которую я рекомендую актеру, слушающему что-нибудь. Глаза должны всегда следить за действием, но можно слушать, не показывая вида или даже делая вид, будто вовсе не слушаешь.
Итак, нужно приучаться смотреть на сцене, т. е., видеть, действительно видеть того, с кем говоришь или тот предмет, с которым имеешь общение. Спрашивать и действительно желать получить ответ-значит, слушать на сцене и говорить, переживая, как бы первый раз, то что говоришь, не зная заранее ответа (если, конечно, это не является задачей по роли).
Учиться всему этому сразу невозможно. Это достигается целым рядом подготовительных упражнений как чисто технических, так и душевных.
К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ.
