Писать теорию грима я не берусь. По-моему, ее и быть не может. Только практика учит актера гримироваться, и у каждого будет своя манера гримировки. Он усвоит ее, применяясь к особенностям своего лица.
Цель моя - предостеречь людей, желающих посвятить себя сцене, от шаблонных, бесполезных и даже, по моему мнению, вредных приемов гримировки, практикуемых на сцене и преподаваемых руководствами, вышедшими в свет за это время. Вообще авторы руководств часто относят к области грима то, что всецело принадлежит одной мимике. В этом смысле попадаются советы, подчас весьма курьезные. Например, немецкий актер Альтман в своем руководстве "Маска актера" дает совет, как посредством грима изобразить "взор, встревоженный каким-либо душевным волнением". Цель моя - уяснить значение грима и его сравнитель-но скромное место в деле драматического искусства.
Всякий начинающий актер наверное скажет, что он сам очень хорошо знает что такое грим, и какие его границы в искусстве, а стало быть, мол, и толковать ему все это излишне. Но я по собственному опыту и на основании множества примеров, прошедших перед моими глазами за 25 лет моей актерской деятельности, убедился, как легко в своем увлечении гримом перейти надлежащие границы и сделать его помехой мимике^Я почти не встречал таких новичков, которые были бы довольны собственным лицом, и первое о чем начинает сокрушаться молодежь, это толщина или худоба их щек: молодой человек с лицом круглым - желает быть худощавым, а худощавый - непременно полным. Им бы и в голову не пришло стремиться к этому, если бы они не вычитали в руководствах способа, как это сделать, - способа, невидимому, очень простого и несложного, но на самом деле почти невозможного.

Я называю искусством такое творчество, где значительная доля поэзии облекает истину и делает ее еще более вразумительною.
Чтобы создать произведение искусства, живописец имеет краски, холст и кисти; у скульптора есть глина и резец, у поэта - слова и лира, т.-е. размер, стопы и рифмы; искусство меняется, смотря по орудиям; орудие же актера - он сам. ,
Материал для его искусства, то вещество, которое он обрабатывает и изменяет, чтобы создать что-нибудь, - это его собственное лицо, его тело, его жизнь. Из этого следует, что в актере два человека; один творящий; другой, служа-щий ему материалом. Первый из них задумывает лицо, которое надлежит воспроизвести, второй же осуществляет замысел. Двойственность эта служит харак-терноючертоюактера.
Когда живописец собирается нарисовать портрет, он сажает перед собою модель, схватывает с помощью кисти все черты, которые может подметить его опытный взгляд, переносит их на холст силой искусства, после чего творение окончено. Актеру остается сделать еще один шаг: вжиться в свой портрет, потому что этот портрет должен говорить, действовать, двигаться в своей рамке, т. е. на сцене, и дать зрителям иллюзию живого лица. Он видит на Тартюфе из-вестный костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и заимствует ее. Он приспособляет к этому свое собственное лицо, - так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом я, не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с Тартюфом. Но это еще не все. Надо еще, чтоб актер заставил Тартюфа говорить тем голосом, какой ему слышится у Тартюфа, а для определения всего хода роли надо заставить придуманное лицо двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать и говорить как Тартюф, словом, придать ему его "душу".
Итак, глубокое и близкое изучение характера, потом воспроизведение типа первым я и изображение его вторым в том виде, как он вытекает из самого характера - вот задача актера.

Можно докладывать роль со сцены, т. е. грамотно читать ее в однажды и навсегда установленных для этого формах сценической интерпретации. Это не искусство, а только "ремесло". Ремесло задавило истинное искусство, так как недаровитых ремесленников - подавляющее большинство, а талантливых творцов - до отчаяния мало.
Нередко даже большие артисты унижаются до ремесла, а ремесленники - возвышаются до искусства. Останавливаясь на вопросах искусства "переживания и искусства представления", К. С. Станиславский в статье "Ремесло" ("Культура театра" № 5 и 6) пишет:
- В то время как искусство "переживания" стремится ощущать чувства роли каждый раз и при каждом творчестве, а искусство "представления" стремится пережить роль дома, лишь однажды, для того, чтобы сначала познать, а потом подделать форму, выражающую духовную суть каждой роли, - актеры ремесленного типа, забыв о переживании, стремятся выработать однажды и навсегда готовые формы выражения чувств и сценической интерпретации для всех ролей и направлений в искусстве. Другими словами, в искусстве переживания и представления процесс переживания неизбежен, в ремесле он не нужен и лишь попадается
случайно.
Ведь актеры-ремесленники не умеют создавать каждую роль в отдельности. Они не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Актеры-ремесленники умеют лишь докладывать текст роли, сопровождая доклад раз и навсегда выработанными средствами сценической игры.
Для этого актерам-ремесленникам нужны определенные приемы чтения всех ролей, им нужны готовые штампы для иллюстрации всех человеческих чувств, им нужны установленные трафареты для передразнивания всех человеческих образов. Приемы, штампы и трафареты упрощают задачи актерского ремесла.
Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить - установлены обряды, для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности и, наконец, для тех кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему священники любят обряды, мещане - обычаи, щеголи- моду, а актеры - сценическое ремесло с его условностями, приемами, штампами и трафаретами.