Московский театр «Современник» родился из Студии молодых актеров. Он был открыт в 1956 году. Театр сменил несколько адресов в Москве, но в последние три десятилетия он обосновался на Чистых прудах, 19. Здание нынешнего «Современника» — это бывший кинотеатр «Колизей». Он был построен в 1914 году архитектором Р.И. Клейном. В то время во всем мире строились кинотеатры как «храмы» нового вида искусства. И Кинотеатр «Колизей» на Чистопрудном «Колизей» стал одним бульваре (театр «Современник») из таких специально построенных зданий. Он стал одним из лучших кинотеатров той поры. «Колизей» имел, безусловно, довольно оригинальный архитектурный облик: полуротонда с ионическими колоннами врезалась в свод, треугольник фронтона также был удачно вписан в общий план. В 1920-е годы в зале кинотеатра стали выступать артисты. В то же время сюда перебрался Театр пролеткульта, которым руководил С. Эйзенштейн. В 1930-е годы здание было достроено, так как для театра в нем не хватало подсобных помещений, да и сцену необходимо было увеличить и надстроить. Но вскоре в «Колизее» вновь стали показывать только фильмы. И лишь в 1967 году, когда здание было передано молодому театру «Современник», начались проектные и строительные работы по переоборудованию здания. 
«Современник» был создан в то время, когда общество пережи-3 вало так называемую оттепель, то есть некоторую либерализацию с некоторой степенью свободы от идеологического давящего контроля. Это время действительно сформировало тип «шестидесятника». Среди «шестидесятников», естественно, были самые разные личности, но в то же время официальных «шестидесятников» объединяло нечто общее. И это общее мы попытаемся описать так: шестидесятник, занимающий в обществе какое-либо статусное положение (главного режиссера, главного редактора, главного художника и т.д.), должен был уметь соблюдать компромисс: с одной стороны, при наличие цензуры, уметь договориться с властями, но в то же время должен был демонстрировать и защищать свою оппозиционность. Одним из ярких и активных «шестидесятников» был и Олег Николаевич Ефремов, до начала 70-х годов возглавлявший театр «Современник». 

Анти-театр, или Театр насмешки — это французский театр новых драматургов. Драматургов, применительно к которым с начала 50-х годов XX века критика стала говорить об «авангарде». «Театр насмешки» — это метафора, подчеркивающая ироничный и агрессивный характер основной группы произведений авангарда. На практике это означало, что авангард определяется волей к полной «оппозиции и разрыву», то есть достаточно революционным отношением к признанным традициям; своим бунтом против благопристойности и «хорошего вкуса»; своей агрессивной настроенностью по отношению к широкой публике. Именно относительно публики он старался держать дистанцию, вплоть до попыток ее оскорбления — в одном из спектаклей герой ей кричал: 
  Эжен Ионеско «Дерьмо!» В любом случае, авангард начинает с атаки и выделения темы своей критики. Широкая публика никогда не сомневается в тех ценностях, которые принимает, ее вкусам услуживают менее требовательные писатели. Она старается избегать беспокойной оригинальности. Французский драматург-экзистенциалист Сартр по этому поводу заявлял: «Буржуазное искусство будет средним, или не будет совсем. Оно запретит прикасаться к принципам из страха, что они рухнут, и исследовать слишком глубоко человеческое сердце из страха обнаружить в нем беспорядок. Его публика ничего не боится так, как таланта, грозного и счастливого безумства, открывающего беспокойную суть вещей... волнующего еще более беспокойную суть людей. Легкость лучше продается: это запертый талант, повернутый против себя самого, это искусство успокаивать гармоничными и предусмотренными речами, показывать — тоном доброго приятеля — что мир и человек посредственны, неудивительны, неугрожающи и неинтересны». Активное меньшинство художников авангарда все это отвергло. Вторая половина XX века на Западе стала рождением эстетического авангарда. Но чтобы театральный авангард стал реальностью, необходимы были определенные условия. Во-первых, его появлению способствовало создание маленьких и автономных экспериментальных театров. Во-вторых, наличие смелых постановщиков, вдохновляемых теми же идеями. В-третьих, ему тоже была нужна публика, которая была бы заинтересована в его искусстве. По сути, именно в «Свободном театре» Антуана была сделана первая попытка противопоставить себя бульварному театру.

«Театр-Лаборатория» (первоначально как «Театр 13 рядов») Ежи Гротовского — польского режиссера — начал свою деятельность в сентябре 1959 года в Ополе, городе юго-западной Польши с населениєм в 60 000 человек. Театр был создан при участии известного литературного и театрального критика Людвика Фляшена. Вся судьба этого театра — это судьба самого Ежи Гротовского, которого называли «мистиком и мечтателем», гением и искателем. Его жизнь для обычного человека кажется фантастичной. 
  Гротовский родился в 1933 году в маленьком городке Жешуве на юге Польши. Он умер совсем недавно — в 1999 году. Умер прославленным и признанным: он был Лауреатом Государственной премии Польши, профессором, трижды доктором хонорис кауза (почетным докто Ежи Гротовский. Италия, 1987г. ром), Кавалером Почетного Креста искусства и культуры Франции и, наконец, первым лауреатом Премии Гения. Эта премия была специально для Гротовского установлена в Америке. 
Гротовский всю свою жизнь занимался одним — человеком. Феноменом человека. Учился он в лицее, потом в Высшей государственной школе актера в Кракове, а в 1955—1956 годы — в ГИТИСе в Москве на режиссерском курсе Юрия Завадского. Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, их театрально-сценический опыт были студентом хорошо усвоены. А в 1957 году он получает новые серьезные театральные впечатления — в Париже знакомится с театром Жана Вилара — TNP (Национальный народный театр), а позже проходит стажировку в Чехословакии в пражском театре «Д-34» под руководством Э. Буриана. Гротовский уже в эти годы увлечен идеей изучить и освоить многовековое наследие театра, а также ритуалы мира. И он смог ее полностью воплотить в жизнь. Он побывал практически во всех точках земного шара как исследователь, путешественник, творецрежиссер, учитель. Он изучил театральный опыт Крэга и Арто, Брехта и американских мастеров балета, французов Дюллена и Декру, он увлекался Пекинской оперой и японским театром «Но», а также индийской йогой. Он начал с постановки чеховского «Дяди Вани» на сцене Старого краковского театра, там же поставил еще один спектакль, не имевший успеха. Назвав его «Неудачники», перекраивает его еще на один раз и показывает в городском театре Ополе. А на следующий сезон Гротовский становится руководителем театра «13 рядов». В 1960 году Гротовский ставит сразу несколько спектаклей в сезон. Это были «Орфей» Ж. Кокто, «Каин» Байрона, «Мистерия-буфф» Маяковского, «Сакунтала» Калидасы. С этого самого времени Гротовский быстро завоевывает мировое признание. Он формирует свою легендарную молодежную труппу. В нее входят: Рена Мирецкая, Антони Яхолковский, позже Збигнев Цинкутис, Рышард Чесляк. А когда в 1965 году театр становится уже Лабораторией и переезжает во Вроцлав, в его труппу входят Станислав Сцерский, Элизабет Альбахака. 

Бродвейские театры занимают главенствующее положение в театральной жизни Соединенных Штатов Америки. Само название «бродвейский» первоначально возникло как обозначение места расположения театров — на Бродвее, улице Нью-Йорка. Но вскоре оно стало иметь и другой смысл. «Бродвейский» - это уже тип театра, тип спектакля. Бродвейские театры изначально существовали как театры коммерческие, что прямо указывает на взаимосвязь их деятельности с финансовым результатом. Тип современного Бродвейского театра сформировался в конце XIX и начале XX века. Находившиеся на Бродвее и прилегающих к нему ули Старый Бродвейский театр. 1850 г. 
цах театральные помещения арендовались антрепренерами для показа драматических спектаклей и музыкальных комедий. Бродвейские театры не имеют постоянных трупп, режиссеров, репертуара. Да и само количество Бродвейских театров все время меняется. Так, в 1983 году многие газеты писали о тяжелом финансовом положении театров Бродвея. И действительно, из 39 театров 15 закрылись, но вскоре снова стали говорить о 50 бродвейских театрах. Театры эти ставят свои постановки с непременным участием «звезд». Труппы комплектуются для исполнения одной пьесы, которая показывается ежедневно и до тех пор, пока она делает сборы. Если спектакль не пользуется успехом и не делает сборов, труппа распускается. Со спектакля, имеющего успех на Бродвее, делаются «спектакли-копии» и показываются по всей стране. Иногда бродвейский спектакль снимается из репертуара уже через неделю, а некоторые «боевики» идут ежевечерне по несколько лет. Например, знаменитый мюзикл «Моя прекрасная леди» не сходил со сцены 7 лет. 
Спектакли Бродвейских театров обычно идут в пышном, роскошном и дорогостоящем оформлении, требующем значительных затрат, поэтому они финансируются, как правило, крупными предпринимателями, которых называют «ангелами Бродвея». Часто они сами участвуют в выборе пьесы, приглашают режиссера и ведущих артистов. Репертуар Бродвейских театров состоит преимущественно из «боевиков», детективов, легковесных комедий, обозрений-ревю и драм с выигрышными для «звезд» ролями. Бродвейские спектакли послевоенных лет стали в большинстве своем эталонами «массовой культуры» — культуры развлекательного направления. Псевдоромантические герои и красивые грезы, сладкая жизнь элиты, буржуазная роскошь обязательны для спектаклей Бродвея. Актеры этих театров задают эталонное поведение, стиль, моду. Спектакли Бродвея — демонстрация того, что американцы самые счастливые, богатые и свободные люди в мире. Однако высокие цены на билеты делают эти спектакли недоступными для частого посещения и людей среднего достатка, — тех самых «счастливых американцев».

Питер Брук — знаменитый английский режиссер. Театр Питера Брука — это не театральное помещение, и не театр, носящий его имя. Это та панорама спектаклей, которые были созданы им и объединены его волей, его талантом, его театральной идеей. Судьба Питера Брука уникальна — уникальна той творческой длительностью, что сопровождается неиссякаемостью идей и силы артистической воли. 
Он родился в 1925 году. Обучался в Оксфордском университете. Свою режиссерскую деятельность Брук начал в 1943 году постановкой «Трагедии о докторе Фаусте» Марло в театре «Торч» (Лондон). Ему было всего лишь 17 лет. А к 20 годам Брук создал уже 6 спектаклей в профессиональных театрах, в том числе один из них в знаменитом Бирмингемском репертуарном театре. Это были «Адская машина» Кокто, «Пигмалион» и «Человека и сверхчеловека» Шоу, «Король Джон» Шекспира. С тех самых пор этого режиссера никогда не покидали ни слава, ни Муза. Завидная верность! 
Когда Бруку был только 21 год, Барри Джексон, обновляющий в то время Шекспировский мемориальный театр, пригласил его в Стрэтфорд-на-Эйвоне. Уже через год молодой режиссер поставит здесь спектакль «Ромео и Джульетта» (1947). Это была сенсация. Критика начала писать о Бруке и спорить о его творчестве, что делает и до сих пор (только, пожалуй, уже не спорит). 
О Бруке написаны горы книг и статей. Но все их авторы сходятся в одном, что Брук — режиссер великий и что именно он всегда будет представлять театр XX века. 
Брук, конечно же, сторонник режиссерского театра. Все бруковские спектакли всегда выполнены в согласии с его личной художественной волей, его мыслями, настроениями. Все задавалось в них Бруком — вплоть до сценографии ряда спектаклей. Но при этом он всегда ставил спектакли часто совсем непохожие друг на друга. Очень разные. И все же в них было что-то объединяющее. Объединяющее все спектакли в одно целое - театр Питера пumeP ^ в0 ^емя съемок ^ильма Брука. И в этом «театре» Брук работал всю свою жизнь с неимоверным напряжением. До 1971 года им было поставлено 57 драматических спектаклей, 7 опер, 7 фильмов, 5 телеспектаклей (причем сценарии четырех были написаны самим Бруком). Кроме того, Брук пишет множество статей, дает интервью, а в 1968 году выпускает книгу «Пустое пространство» Брук прославился шекспировскими постановками, но эти постановки буквально потрясали зрителей не только художественной новизной, но и убедительностью. Кто он — новатор-авангардист или консерватор? Брук всегда чтил традиции, многое в ней черпал, но консерватором, как и безудержным новатором-авангардистом, он никогда не был. Он был назван «великим» уже в 1962 году после постановки шекспировских «Гамлета» и «Короля Лира». Спектакль «Король Лир» был «мрачным и прекрасным». На концепцию этого спектакля и по признанию режиссера, и по наблюдению критики оказал влияние Сэмюэль Беккет. Брук считал тогда, что Беккет говорит миру свое «нет» совсем не с чувством удовольствия. Его отрицание («нет») — это следствие тоски по утверждению («да»).  
 

Однажды родители решили свести меня в театр. Не в кукольный или детский, а в самый настоящий, «взрослый». В тот вечер шла опера «Сказка о царе Салтане».
Родители вряд ли предполагали, какое ошеломляющее впечатление произведет на меня первый увиденный в жизни спектакль. Вернувшись домой, я был, что называется, не в себе. Долго не мог заснуть, а когда все-таки уснул — увидел во сне залитую огнями сцену и парящую над нею Царевну-Лебедь... С тех пор я полюбил театр на всю жизнь.

Слово театр — греческого происхождения. В греческом языке оно означало место для зрелища, да и само зрелище. Театральное искусство возникло очень давно, в незапамятные времена, на заре человеческой культуры. И развивалось вместе с жизнью самого человечества.
И все же театр рождается для каждого из нас как бы заново. Когда мальчишки играют «в Чапаева» или «в космонавтов» — разве это не спектакль, не представление? Если девочки рассаживают своих кукол и ведут с ними длинные разговоры — не маленький ли это домашний театр, где у каждого — своя роль?
Один из главных элементов театрального искусства — игра. С нее все и началось.
Младенчеством театра стали игры и обряды первобытных народов. В этих играх появились и первые «действующие лица» — добрые и злые силы. Их выражали не люди, а божества, духи, явления природы, смысла которых люди тогда еще не понимали. В играх рождались диалоги — о них вы тоже прочтете в этой книге. Местом рождения драматического театра можно считать Древнюю Грецию. Греки подарили миру и новый вид литературы — драматургию, литературу для сцены. Навсегда остались знаменитыми пьесы, написанные в V и IV веках до нашей эры драматургами Эсхилом, Софоклом, Еврипидом и Аристофаном. Интересно, что уже в те далекие времена — 25 столетий назад — театр обратился к важнейшим сторонам жизни, к утверждению высоких чувств и обязанностей человека: честности, благородства, сыновнего долга, товарищества, преданности. Тогда же зазвучала в театре и ненависть к войне, горячее стремление к миру. Если попробовать создать карту Земли, только не политическую и не физическую, а театральную, то одной из главных исторических столиц на ней следовало бы обозначить маленький английский город Стратфорд-он-Эйвон: здесь в 1564 год родился и в 1616 году умер Вильям Шекспир.

Однажды маленький польский мальчик спросил:
— Почему для людей, совершающих подвиги на войне и в труде, есть ордена, а тех, кто делает нас веселыми и счастливыми, орденами не награждают?
Взрослые подумали и решили, что мальчик прав. И тогда в Польше был учрежден орден Улыбки. Польские дети большинством голосов награждают им людей из всех стран мира по собственному усмотрению. Среди кавалеров этого ордена — учителя, писатели, музыканты, художники, актеры.
Первым советским гражданином, вообще первым иностранцем, удостоенным этой высокой награды польских детей, стал по подсчету ребячьих писем и предложений советский артист, режиссер, создатель и руководитель нашего главного Театра кукол Сергей Владимирович Образцов.
После окончания спектакля, приуроченного к торжеству награждения, на сцену пригласили Сергея Владимировича. С другой стороны сцены вышел мальчик с большим жезлом. Мальчик постучал им по полу, а потом предложил Сергею Владимировичу выпить бокал неразбавленного лимонного сока. Сахара в бокале не было. И главное условие состояло в том, что сок надо выпить не поморщившись.
Образцов выпил и, хотя было очень кисло, ни разу не поморщился. Тогда под бурные аплодисменты зрительного зала ему прикололи на грудь красивый серебряный орден с изображением золотого смеющегося солнца.
Этим орденом дети награждают не только деятелей театра. В июле 1988 года они назвали его кавалером Михаила Сергеевича Горбачева.
Быть кавалером ордена Улыбки — высокая честь и большая радость. А чтобы получить такую награду, надо — так уж получается — совершить подвиг: сделать людей счастливыми и веселыми.

Этот термин определял различные виды ролей в русском театре прошлого столетия: герой, трагик, комик, простак, резонер. Все это — мужские амплуа. Среди женских — комическая старуха, инженю (роли наивных и простодушных молодых девушек), травести (роли мальчиков, подростков, требующие переодевания в мужской костюм). И некоторые другие.
С возникновением системы Станиславского и утверждением актерского искусства перевоплощения понятие амплуа стало исчезать, терять свой смысл.
Впрочем, к этому понятию несколько иронически относился уже А. Н. Островский. Он отрицал актерские штампы, связанные с амплуа. (Штамп в театре, в актерской игре, — внешний, заученный, формальный прием, лишенный внутреннего духовного содержания. Актерские штампы проникают в сценическую речь, мимику, пластику, а также и в режиссуру. Тогда рождается ремесленное искусство.) Островский, к примеру, высмеивал стремление провинциальных трагиков «рвать страсть в клочки».

В последних числах марта 1942 года по пустынному, запорошенному снегом блокадному Невскому проспекту двигалась странная группа: впереди шагал старший лейтенант, а за ним, едва передвигая ноги, ковыляли между сугробами шестеро ребят: три мальчика и три девочки. Одного из мальчиков везли на санках — идти самостоятельно он не мог. А вокруг стояла звенящая тишина: обстрела в тот ранний утренний час, к счастью, не было. И посреди улицы замерли в снежном плену остовы разбитых троллейбусов.
На Московском вокзале погрузились в поезд, тоже необычный: паровоз и один-единственный вагон. Ехали минут десять —пятнадцать — до станции Товарная. Дальше пути не было. Дальше — фронт. До места расположения армии добирались пешком.
Так начинал свою жизнь юношеский фронтовой танцевальный ансамбль. Позднее он стал знаменит по всему Ленинградскому фронту под именем «Ансамбль Обранта».
Аркадий Ефимович Обрант оказался человеком необыкновенной профессии — военный балетмейстер, то есть руководитель и постановщик танцев, танцевальный режиссер на войне! История человечества не знала еще ни такой профессии, ни такой должности. Обранту поручили формирование агитвзвода. Но певцы в армии имелись, а хороших танцоров среди солдат не нашлось. И тогда Аркадий Ефимович предложил разыскать в осажденном Ленинграде бывших учеников танцевальной студии Дворца пионеров, танцоров пионерского ансамбля песни и пляски. И попытаться создать с их участием новый, военный ансамбль. Предложение Обранта одобрили.
Аркадий Ефимович видел, что юные танцоры сильно ослабели, — блокада и голод сделали свое. Но первое выступление уже назначено. И надо готовиться к нему.
И вот он начался, этот первый концерт будущего ансамбля. На сцену переполненного зала местной школы выбежали Нелли Раудсепп, Валя Лудинова, Геннадий Кореневский и Феликс Морель. Зазвучал гопак.

Как и многие театральные термины, это слово происходит от двух французских слов, означающих в переводе между и действие.
Первое значение термина — перерыв между актами или действиями спектакля, отделениями концерта или циркового представления.
Он предназначен для отдыха исполнителей и перемены декораций.

В прошлом так называли владельцев, содержателей частных театров или цирков. Предприятие, организуемое таким человеком, называлось антрепризой. В нашей стране частные антрепризы прекратили свое существование и ушли в историю.

Происходит от немецких слов афиша, объявление. Так называют специальное объявление возле кассы о том, что все билеты на спектакль проданы.
Слово аншлаг можно употреблять и для обозначения полного сбора — вместо того чтобы говорить: зал был полон. Значит, спектакль хороший.