В переводе с латинского — повторение. В повторениях, в репетициях и состоит главный способ подготовки любого спектакля. Во время репетиций режиссер и актеры читают пьесу, обсуждают ее, обдумывают характеры действующих лиц.
Первоначальные репетиции называют застольными. Актеры еще не на сцене, а просто за столом обсуждают облик будущего спектакля. Позднее репетиции переносятся на сцену. А накануне премьеры — первого представления— проводится генеральная репетиция — окончательная проверка проделанной работы.

Однажды, когда репетиция очередной постановки в Художественном театре не клеилась, когда актеры выходили на сцену пустыми, без всякого душевного подъема, с потухшими глазами, Константин Сергеевич Станиславский задумался о природе актерского творчества, о том, что принято называть вдохновением.
Что же означает это слово? В «Толковом словаре» В. И. Даля оно объясняется так: «Высшее духовное состояние и настроение; восторженность, сосредоточение и необычайное проявление умственных сил».
К сожалению, такое состояние приходит к человеку, художнику, по неведомым причинам, в неожиданное время и отнюдь не «по заказу». В русском театре прошлого века символом артиста, игравшего исключительно на порывах вдохновения, навсегда остался легендарный Павел Мочалов (1800 — 1848). Когда он был «в ударе» — играл великолепно, исторгал у слушателей слезы, потрясал всех. Но современники вспоминают, что иногда Мочалов играл из рук вон плохо: это значило, что вдохновение в тот вечер его не посетило.

Вьюжным февральским днем по Невскому проспекту в Петрограде двигалась странная процессия. Несколько мужчин тащили довольно внушительные по размерам сани. А на них стояли... два златогривых коня!
Лошади в том 1922 году не были редкостью: извозчичьи сани — а летом пролетки — то и дело скользили по снегу или катили по торцовым петроградским мостовым. Извозчики на козлах лихо выкрикивали свое обычное: «А ну поберегись!» — и взмахивали кнутами. Но эти два прекрасных коня никого не везли, а сами оказались «седоками». Потому что были они не живыми, а бутафорскими!
За санями бежала толпа мальчишек. Они с радостным изумлением разглядывали необыкновенных коней, норовили их потрогать, помогали тащить сани, восторженно перекрикивались. Удивительная процессия свернула с Невского на Фонтанку, а оттуда — на Моховую.
А в зале бывшего Тенишевского училища на скамьях амфитеатра томились в напряженном ожидании школьники. Их пригласили на генеральную репетицию спектакля — назавтра здесь, в этом здании, открывался новый театр для детей. Но назначенное для начала репетиции время миновало, а сцена все еще была пуста, и не вспыхивал праздничный свет. Опоздание было вызвано тем, что декорационные мастерские не успели сделать декорации и бутафорию к нужному сроку. Поэтому несколько актеров и вызвались сами притащить в театр необходимых для спектакля златогривых коней.
Наконец сани торжественно въехали во двор училища, остановившись прямо у служебного входа в новый театр. Мальчишек, сопровождавших коней на всем пути, тоже пришлось пригласить в зал: они сгорали от любопытства. Свет стал меркнуть, и на сцене в лучах прожекторов появились два деда в лаптях. Обращаясь к зрителям, они начали свой рассказ:

Давным-давно в городке на берегу Средиземного моря жил старый столяр Джузеппе по прозванью Сизый Нос. Однажды ему попалось под руку полено. Джузеппе решил смастерить из него что-нибудь. Но вдруг полено запищало тоненьким голоском. Столяр решил подарить это странное полено своему приятелю, шарманщику папе Карло... Конечно, так начинается сказка Алексея Николаевича Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино». В ней рассказывается о приключениях деревянной куклы Буратино. А заканчивается сказка представлением в кукольном театре «Молния», где куклы сами пишут пьесы в стихах и сами в них играют.
Это — сказка.
А в жизни театр кукол появился еще в Древнем Риме. Позднее в той же Италии распространился народный сатирический театр кукол. Главным героем его представлений стал веселый, неунывающий Пульчинелла. Народные кукольные герои, умевшие выразить чувства простых людей, появились и в других странах. Во Франции любимцем зрителей стал Полишинель, в Англии — Панч, в Германии — Гансвурст, в Голландии — Пикель-геринг, в Польше — Копленяк. В Чехии несколько позднее родился Кашпарек.
По характеру, смелости, дерзости, насмешливости все они — родственники нашего Петрушки. То, что не могли, не решались произнести вслух мужики и рабочие люди, громко выкрикивали на площадях и ярмарках куклы. А что сделаешь Петрушке? Представления бродячих кукольников запрещались. Деревянные подмостки и легкие ширмы убирали. Но назавтра Петрушкина ширма появлялась в соседнем селе и куклы снова дерзко и смело, во весь голос выражали тайные мысли собравшихся зрителей.
После революции Петрушка все же постепенно ушел в историю: появились более современные виды кукольного театра.
Этих видов несколько. Петрушка, кстати, относился к верховым, перчаточным куклам (верховые — потому что появляются поверх ширмы). А еще бывают марионетки — они двигаются на нитках или на проволоке, а их водители-артисты находятся над сценой. В паше время широко распространены тростевые куклы — они управляются из-за ширмы тростями. А бывают еще и механические, и теневые...
На современной сцене кукольного театра куклы могут играть вместе с актерами. Например, если надо поставить спектакль о приключениях Гулливера, то самого Гулливера может играть актер, а лилипутов — куклы.

Однажды древнегреческий оратор Демосфен возвратился домой огорченный, расстроенный: он — уже не в первый раз — неудачно выступил с речью и слушатели проводили его недовольными выкриками и насмешками. Демосфен глубоко, болезненно переживал неудачу и шел домой с закутанным от стыда лицом.
В Древней Греции ораторское искусство блистало и считалось одним из высших и почетных поприщ. К тем, кто решался подняться на возвышение для соревнования в красноречии, предъявлялись высочайшие требования. От мастерства оратора зависели и исход политических событий, и судьба подсудимого. Яркая речь открывала оратору путь к славе.
Идя тогда домой, Демосфен встретил своего друга, актера Сатира, и стал жаловаться ему, что из всех ораторов Греции он самый трудолюбивый, а народ все равно насмехается над ним.

Мы говорим так иногда, противопоставляя два несопоставимых понятия. Мы делаем это для усиления смысла.
Такое противопоставление основано на том, что трагедия — самый серьезный, самый значительный, наиболее насыщенный высокими страстями жанр драматургии и театра.
В основе трагедии — печальные, мрачные события, резкое столкновение непримиримых сил, ведущее к гибели главного героя. Действие трагедии не может вращаться вокруг частных случаев быта (этим занимаются драма и комедия). Она поднимает жизненно важные вопросы, когда от их решения зависит судьба или даже жизнь человека, яркой личности, каких-либо групп людей, классов, даже народа или государства.
Сюжет трагедии составляют, как правило, конфликты между человеком и действительностью. Герой должен принять решение, выбрать определенный жизненный путь. Происходит душевная борьба значительной личности по значительной причине. В том, какое решение примет человек, мы обнаруживаем его достоинство, силу его воли или разума, величие характера, душевную красоту. Примените все эти законы трагедии к борьбе членов легендарной «Молодой гвардии» — и сами сможете ответить на вопрос, какой путь они выбрали в условиях непримиримых противоречий с действительностью, нежелания смириться с фашистской оккупацией.
Древние считали, что трагедия на сцене обладает целительной силой и «очищает» зрителей от мелких страстей и пороков. Трагический спектакль действительно возбуждает высокие чувства, серьезные мысли, подъем душевных сил, доставляет художественное наслаждение. Трагедия углубляет и расширяет духовный мир зрителей, побуждает человека задуматься о главных вопросах жизни. Даже самые положительные качества человека нередко приводят в трагедии к роковым, губительным последствиям...
В «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского действует и сражается за революцию коллективный герой, как раз та «группа лиц», что говорилось выше — революционный матросский полк. Он не однороден, у каждого человека — свой характер, свои взгляды на жизнь. Но общее дело, борьба объединяют людей. Полк погибает в неравной борьбе, и потому пьеса трагична. Но в ней есть и оптимизм — вера в будущее и в лучшую жизнь, — ее не добудешь без жертв.
Как все это звучит в пьесе?

Это небольшие по размерам пьески острокомедийного характера. Родился фарс в мрачную эпоху средневековья, когда постановки на сцене носили особенно серьезный, даже религиозный характер. Фарс выразил веселость народа, его точный и смелый юмор. В этих пьесках всегда звучали соленые, грубоватые шутки, бесцеремонная насмешка над человеческими слабостями, недостатками, пороками, иногда — и над физическими недостатками.
Вот сюжет одного из первых средневековых фарсов.
Муж и жена долгое время живут в раздоре и ссорятся из-за того, что не могут прийти к согласию: кому какую работу делать по дому. Наконец они решают составить договор. В нем точно обозначается, у кого какие обязанности: муж чинит дом, добывает и колет дрова, разжигает печь. Жена стирает, стряпает, гладит, смотрит за скотиной. На том и порешили.
Однажды муж услышал со двора истошные крики. Выбежав во двор, он увидел, что жена свалилась в глубокий чан с горячей водой, согретой для стирки.
— Подай руку скорее! — кричала жена.
А муж, внимательно просмотрев условия договора, ответил:
— Нет уж, не могу. Среди моих обязанностей не указано, что я должен тащить тебя из кипятка!
Я пересказал этот сюжет своими словами. На площадных подмостках средневековых городов он выглядел, конечно, гораздо смешнее и вызывал бурное веселье собравшихся вокруг сцены зрителей.
В тогдашних фарсах осмеивались жадные монахи, грубые солдаты, походившие на разбойников с большой дороги, доктора-шарлатаны. Доставалось и богачам, а иногда даже и папе римскому.
Герои фарсовых сценок всегда бывали окарикатурены. Пороки так сильно преувеличивались, что выглядели чудовищными. Одним из обычных сценических игровых приемов оказывалась потасовка: фарс ведь не отличался деликатностью.
Артисты, игравшие фарсовые спектакли, выносили и побои, и пинки, и многие другие неприятности. В архиве города Вены сохранился даже удивительный
перечень денежных надбавок актерам за фарсовые неприятности. Удар плетью, оплеуха и пинок ногой дополнительно оплачивались по 34 крейцера. За окачивание холодной или горячей водой полагалось вдвое больше. Выше всего была такса за падение со «скалы» или из окна — 1 гульден 10 крейцеров.
Фарсы питали и более серьезную драматургию. Многие фарсовые сюжеты и приемы использовал великий французский драматург и актер Мольер — к примеру, в комедии «Мнимый больной».
Иногда фарс на сцене сравнивался с карикатурой в живописи. Это верное сравнение.
В наши дни фарс — редкий гость театрального репертуара. Но наверное, и сегодня этому виду комедии нашлось бы, над чем и над кем посмеяться, кого высмеять, кому без всяких церемоний дать тумака...