Политический театр создавался в полемике и борьбе прежде всего с экспрессионизмом. Если экспрессионизм отразил эпоху послевоенного кризиса, неудавшихся революционных выступлений, исторических разочарований, то новое направление в искусстве складывалось вопреки всем экспрессионистским требованиям. Новые художники, первыми выступившие против экспрессионистов, называли себя дадаистами. Их деятельность включала в себя рекламный и скандальный протест. 
В этих быстро распадающихся дадаистских группах начинали свою деятельность ряд художников, впоследствии создавших политический театр. Был среди них и Эрвин Пискатор (1893—1966). 
Эрвин Пискатор начал свою творческую деятельность в Кенинсберге, где на рубеже 20-х годов открыл свой театр под названием «Трибунал». И репертуар театра, и сама программа режиссера были достаточно неопределенны и плохо очерчены. Тем не менее «Трибунал» был вскоре закрыт, так как местные власти полагали, что он негативно воздействует на зрителей. Пискатор перемещается в Берлин и организует там в 1920 году «Пролетарский театр», где начинает выпускать спектакли явного агитационного содержания. Эстетические проблемы в это время отодвинуты режиссером на второй план. Сам он писал об этом периоде так: «Мы радикально изгоняли из нашей программы слово «искусство», наши «пьесы» были призывами, с которыми мы выступали для того, чтобы «делать политику»». В октябре 1920 года Пискатор ставит программу «День России». Она состояла из трех пьес откровенно агитационного содержания: «Калеки», «У ворот», «День России».

Евгений Вахтангов «был человеком другого поколения, чем Станиславский и Немирович-Данченко и даже Мейерхольд. Он кончил школу Адашева и долгое время состоял сотрудником Художественного театра и, подобно Михаилу Чехову, изображал шумы, участвовал в массовых сценах, одним словом, делал все то, что в Художественном театре считалось важным, для того чтобы молодой актер осваивался со сценой» (П. Марков). Евгений Багратионович Вахтангов прожил короткую жизнь — с 1883 по 1922 год— но жизнь яркую, насыщенную большим энтузиазмом и творческим горением. Он был способным актером — входил в Первую студию МХТ, в которой начал и свои режиссерские пробы, он преподавал в разных театральных школах, стараясь понять до конца смысл системы Станиславского; он создал свой театр. Театр имени Евг. Вахтангова родился из руководимой им студии, открытой в 1913 году. До 1917 года она называлась Студенческой драматической студией, в 1917—1920-х— Московской драматической студией под руководством Е.Б. Вахтангова. В 1920—1924 годах она входила в числе студий Московского Художественного театра под названием 3-й Студии МХТ. 13 ноября 1921 года состоялось официальное открытие театра «3-я Студия МХТ». Эту дату принято считать днем рождения Театра имени Евгения Вахтангова. В Студии начали свой путь многие в будущем известнейшие артисты и режиссеры: 
Н.М. Горчаков, А.И. Горюнов, А.Н. Грибов, Ю.А. Завадский,
Б.Е. Захава, В.П. Марецкая, Б.В. Щукин и другие.
 Если для художников старшего поколения вопрос о «принятии» или «неприятии» революции состоял по-преимуществу в возможности отстоять и сохранить свой театральный опыт, свое мастерство, то для более молодых, каким был Вахтангов, все обстояло сложнее. «Революция была их молодостью, началом начал, частью жизни». Вахтангов, среди других, активно участвовал в дискуссиях о театре той поры, воспринимая в революции некий пафос — пафос прорыва в иной мир, мир красоты, выводящий художника к вечным проблемам. Это было общее эстетическое, а не социальное восприятие революции. Вахтангов был родом из психологического театра — там были его корни, а потому он всегда был внимателен к индивидуальным переживаниям отдельной личности.

Оба этих театра — «Гилд» и выросший из него «Груп» — сыграли значительную роль в американском театральном искусстве 20—40-х годов XX века. Театр «Гилд», в свою очередь, был создан на основе театра-студии «Актеры Вашингтон-сквера», принадлежавшего к движению «малых театров». «Малые театры» стремились освоить и ассимилировать все новейшие достижения европейской драматургии и режиссуры. «Малые театры» единодушно критиковали Бродвей с его репертуарной политикой и системой «звезд». Одни из них стали понимать театр «как рупор национального самосознания, как чуткий сейсмограф, фиксирующий малейшие колебания в духовном бытии нации» (так говорил Джордж Кук, вдохновляющийся монументальными трагедиями античного мира). Другие театры хотели ориентироваться исключительно на пьесы американских драматургов, но в начале XX века, в 10-е годы национальной драматургии, соответствующей крупным задачам, художественным и политическим, вообще не существовало. Лоуренс Лангнер (1890—1962), организовавший театр «Вашингтон-сквер», хотел ознакомить американских зрителей с последними новинками европейской драматургии, с пьесами психологически и интеллектуально насыщенными. В манифесте «Актеров Вашингтон-сквера» говорилось, что главный критерий в выборе пьес у них только один — их художественная ценность, но «одни только деньги никогда не создадут художественного театра». Сам руководитель театра нравился и критике, и иронически настроенным интеллектуалам, он славился тонким художе ГИЛД ственным вкусом. Но, вместе в тем, театр этот был вполне респектабельным, а постановка пьесы «условного театра» «Там, внутри» Метерлинка вызвала в публике большое недоумение. 
  В апреле 1919 года на основе ликвидированного «Вашингтон-сквера» был создан театр «Гилд», получивший свое название по аналогии со средневековыми гильдиями. Лангнер надеялся, что пред- Труппа театра «Груп» ставители всех «цехов» — от актера до гримера и рабочего сцены — внесут свой вклад в создание ярких спектаклей. И действительно, репертуар театра «Гилд» был довольно разнообразен — здесь ставили спектакли по романам Толстого и Достоевского, шли пьесы Шоу и О'Нила и многих других. Именно эта широта программы способствовала жизнестойкости театра, просуществовавшего дольше всех «малых театров» — вплоть до 60-х годов XX века. «Гилд» обладал и достаточно высоким профессиональным уровнем в сравнении с другими, подобными ему театрами. Очень часто знаменитые актеры, имеющие славу на Бродвее, играли время от времени и в спектаклях «Гилда» — например, знаменитая актерская чета Альфред Лант и Линн Фонтанн. Скажем также, что в этом театре работала Алла Назимова — ученица Вл.И. Немировича-Данченко, недолгое время актриса МХТ. Она выступила на сцене «Гилда» в одной из лучших своих ролей — Кристины в трилогии Юджина 0'Нила «Траур — участь Электры». 
На формирование американского театра в 20-е годы большое влияние оказали гастроли европейцев. Глубокое впечатление произвели на американцев спектакли французского театра «Старая голубятня» под руководством Жака Копо. Но еще больший, поистине триумфальный успех, имел прибывший в 1923 году в США Московский Художественный театр. Спектакли К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко произвели просто переворот в умах деятелей американского театра самых разных поколений. Система Станиславского была взята на вооружение едва ли не всеми известными американскими режиссерами и театральными педагогами 20—40-х годов. И тут мы должны сразу сказать, что созданный на базе «Гилда» новый театр «Груп», впитавший в себя радикальные настроения эпохи, в своем искусстве будет отталкиваться не от стиля агитационных театров, но от мхатовской психологической школы. Вторые гастроли Художественного театра в США состоялись в ноябре того же 1923 года. И снова все убедились в подлинности найденных в театре принципов актерской игры — ни для одного из театральных коллективов, созданных в середине 20-х годов или в начале 30-х, все уроки Художественного театра не прошли без следа. 
Многих европейцев в те годы удивляло то обстоятельство, что в этой богатой стране, где столько сил и бодрости, обходятся без «хлеба духовного», а себя посвящают исключительно «промышленным заботам». Но именно в «малых театрах» этого времени и были поставлены всерьез вопросы и о «духовном хлебе» для американцев. Разразившийся в начале 30-х годов экономический кризис оказал серьезное воздействие на формирование мировоззрения целого поколения американской интеллигенции. Если интеллигент 20-х годов (под влиянием модных идей Фрейда) полагал, что корень зла лежит в самой природе человека, в его психической амбивалентности, то интеллигент 30-х годов уже видел, что и общественная, и социальная жизнь способны формировать психологию человека. Именно в этой ситуации кризиса и возник театр «Груп». Они, основатели театра, как и многие интеллигенты, были сугубо социологически и социально ориентированы. Первоначально «Груп» работал как студия при театре «Гилд», но расхождения во взглядах на цели театра, критика репертуара «старой труппы» — все это вело к расколу и отделению от «основного театра». «Пуповина была отрезана, — писал Л. Лангнер. — Долгое время, пока «Гилд», образно говоря, находился в депрессии, «Груп» с его драматургами Клиффордом Одетсом и Ирвином Шоу вписал замечательную страницу в летопись театра 30-х годов. А его отдельные режиссеры продолжали влиять на театр долгое время спустя после того, как Груп-тиэтр прекратил свое существование».

Театр революции был одним из первых драматических театров, созданных в советское время. Он открылся в октябре 1922 года на основе расформированного Театра революционной сатиры. Часть труппы «Теревсата», пополненная артистами других московских театров, и составила новый театр. С 1922 по 1943 год он назывался «Театром революции». С 1943 по 1954-й — Московским театром драмы, а далее — Московским театром имени Вл. Маяковского. Здание театра из красного кирпича, располагающееся на Большой Никитской улице, всем хорошо известно. Зрительный зал театра вмещает 1232 места. В 1922—1924 годы театр возглавлял Вс. Мейерхольд, поставивший ряд современных зарубежных пьес — «Ночь» Мартине, «Разрушители машин» и «Человек-масса» Толлера, а также пьесу современного драматурга Файко «Озеро Люль». Спектакли представляли собой театральный конструктивизм. Сам по себе театральный конструктивизм понимался как приближение искусства к производству, — на первый план выдвигался принцип полезности, экономичности и в оформлении спектакля, и в актерской игре. Театральное искусство переводилось как бы в сферу обычной производственной деятельности, тем самым выражался бунт против «магической оболочки» старого театра. Было принято в среде левых художников говорить не «творчество», а «работа», не «вдохновение», а «целесообразное действие», не «святое искусство», а выполнение «социального заказа». Об актере же говорили не «жрец театра», а «трибун революции». Именно таковым себя считал Мейерхольд, спектакли которого в Театре революции строились вокруг идеи обреченности человека в капиталистическом мире. Правда, были в спектаклях и рабочие, и революционеры, но выглядели они серой и безликой массой. В 1923 году Мейерхольд ставит «Доходное место» Островского. В это время А. В. Луначарским был выброшен в театральный мир лозунг «Назад к Островскому!». Конечно, это не было примирением со старым театром, но при отсутствии качественного современного репертуара и при понимании драматургии Островского как «обличительной» лозунг сыграл свою вдохновляющую роль. Мейерхольд стремится поставить Островского современно, то есть довольно «обличительно», с использованием эксцентрических приемов, укрупнением социальных мотивов. В этом спектакле играла Мария Бабанова — актриса удивительного лирического дарования, талант которой так явно не совпадал с художественной практикой «левого» театра, тем более конструктивистского. Ее разрыв с Мейерхольдом произойдет в 1927 году, а пока она прилежно играет в его спектаклях.

Термин «эпический театр» был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину «эпический театр» новое истолкование. Бертольт Брехт (1898—1956) — немецкий драматург, поэт, публицист, режиссер, теоретик театра. Он — участник германской революции 1918 года. Первая пьеса была написана им в 1918 году. Брехт всегда занимал активную общественную позицию, что проявлялось в его пьесах, наполненных антибуржуазным духом. «Мамаша Кураж и ее дети», «Жизнь Галилея», «Восхождение Артура Уи», «Кавказский меловой круг» — наиболее известные и репертуарные его пьесы. После прихода к власти Гитлера, Брехт эмигрировал из страны. Жил во многих странах, в том числе в Финляндии, Дании, США, создавая в это время свои антифашистские произведения. Теоретические взгляды Брехта изложены в статьях: «Широта и многообразие реалистической манеры письма», «Народность и реализм», «Малый органон для театра», «Диалектика на театре», «Круглоголовые и остроголовые» и другие. Брехт называл свою теорию «эпическим театром». Основной задачей театра Брехт видел способность донести до публики законы развития человеческого общежития. По его мнению, прежняя драма, названная им «аристотелевской», культивировала чувства жалости и сострадания к людям. Взамен этих чувств Брехт призывает театр вызывать эмоции социального порядка — гнев против поработителей и восхищение героизмом борцов. Вместо драматургии, которая рассчитывала на сопереживание зрителей, Брехт выдвигает принципы построения пьес, которые бы вызывали в публике удивление и действенность, осознание общественных проблем. Брехт вводит прием, названный им «эффектом отчуждения», состоящий в том, что хорошо известное преподносится публике с неожиданной стороны. Для этого он прибегает к нарушению сценической иллюзии «подлинности». Он добивается фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью введения в спектакль песни (зонга), хора. Брехт полагал, что главная задача актера — общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу, создаваемому драматургом, с позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины (метод «от свидетеля»), то есть всесторонне анализировать поступки действующего лица и их побудительные мотивы. Брехт допускает актерское перевоплощение, но только в репетиционный период, на сцене же происходит «показ» образа. Мизансцены должны быть предельно выразительны и насыщены — вплоть до метафоры, символа. Брехт, работая над спектаклем, строил его по принципу кинокадра. С этой целью он использовал метод «модели», то есть фиксации на фотопленке наиболее ярких мизансцен и отдельных поз актера с целью закрепления их. Брехт был противником иллюзорности, воссоздаваемой на сцене среды, противником «атмосферы настроений». 

МХАТ 2-й, выросший из Первой студии МХТ, начинает работать в 1924 году в помещении бывшего «Нового театра», где ныне находится Центральный детский театр. Театр получил автономное художественное руководство и тем самым связь его с Московским Художественным театром, по отношению в которому он был назван «Вторым», становится достаточно номинальной. Но такое это было время — в нумеровании театров видели план их массового распространения (Мейерхольд мечтал, что будет не только Театр РСФСР 1-й, но и 2-й, 3-й... 7-й и т.д.). Собственно унификация «под МХАТ» начнется позже, в 30-е годы, и смысл ее будет в тотальном распростране С. В. Гиацинтова нии «искусства переживания» и «системы Станиславского» по всей стране, что приводило, естественно, к столь же унифицированным штампам, уже не только художественным, но и идологическим, когда за «искусство переживания» выдавалось нечто, к| нему имеющее отношение лишь на поверхности, лишь внешне. Г 
Искусство МХАТ-2 отличалось чрезвычайным эклектизмом, присутствием самых различных стилевых и идейных тенденций. В 1924—1927 годах театром руководил Михаил Чехов. На сцене театра идет знаменитый «Гамлет» с Чеховым в заглавной роли, символистский спектакль «Петербург» по роману Андрея Белого, «Дело» Сухово-Кобылина, поставленное Сушкевичем в реалистическом плане.
В 1925 году Алексей Дикий ставит яркую комедию «Блоха» по рассказу Лескова.

Антонен Арто (1896—1948) — поэт, теоретик искусства, режиссер и актер. Он начал свой театральный путь в Париже, в театре «Ателье», где был ассистентом своего учителя, виднейшего французского режиссера Шарля Дюллена. Из театра Арто уходит в кино, снимается в ряде фильмов, а в 1926 году совместно с драматургом Роже Витраком открывает театр, называя его именем Альфреда Жарри. Сам Жарри был автором знаменитого трагифарса «Король Убю», поставленного в 1896 году на сцене символистского театра «Творчество». 

«Картель» — это уникальное творческое объединение, в которое входила сеть французских театров. «Картель» был создан четырьмя известными французскими режиссерами: 
Шарлем Дюлленом, Луи Жуве, Гастоном Бати и Жоржем Питоевым. Все они были продолжателями дела Копо или его прямыми учениками. Именно он, Жак Копо (1875—1949), стоял у истоков «Картеля». Режиссер, актер, театральный педагог и теоретик — Жак Копо был основателем театра «Старая голубятня». Театр, открытый в 1913 году (о котором мы уже говорили), противостоял и академизму «Комеди Фран Здание театра Монпарнас в Париже сез», и формалистическому театру сюрреалистов. Копо, по сути, сделал то, о чем мечтал — это было «моральное, интеллектуальное, эстетическое обновление» искусства сцены. Это был синтез опыта условного театра символистов и достижений новейшего психологического театра, прежде всего Московского Художественного театра. В стенах «Старой голубятни» сформировалось новое поколение мастеров французской сцены, горячо преданных театру. 6 июля 1927 года — это день рождения «Картеля», когда Дюллен, Жуве, Бати и Питоев решили объединить свои усилия. «Картель» просуществовал 22 года и стал артистическим братством, основанным на взаимопомощи, дружбе и поддержке. «Картель» отрицал главный принцип коммерческого театра — конкуренцию. Но при всем том его участники были художниками совершенно различного творческого дарования и склада. Сближало их стремление отстоять свое право на поиски, стремление отстоять свое понимание искусства перед буржуазной театральной прессой. Но, конечно же, при всех индивидуальных различиях в «Картеле» были и некоторые общие эстетические принципы.

Если быть совсем точными, то полное название этого театра таково — Государственный центральный театр кукол имени С.В. Образцова. Театр был организован в Москве в 1931 году при Центральном доме художественного воспитания детей. Со дня его организации и до смерти своей театр возглавлял известный театральный деятель, актер и режиссер Сергей Владимирович Образцов. 
Сергей Владимирович Образцов родился в 1901 году. В 1918—1926 годах он учился во Вхутемасе на живописном, а затем на графическом факультете. В 1922 году он становится артистом Музыкальной студии МХАТа, а с 1930 года — артистом МХАТа Второго. Образцов играл по преимуществу роли острохарактерные. Но уже с 1920 года он начинает увлекаться театральными куклами и выступать с ними. С середины 30-х годов Сергей Образцов приобретает известность как артист эстрады — создатель пародийного жанра «романсов с куклами». Образцов блистательно высмеивает мещанскую пошлость, пародирует эстрадных исполнителей и некоторых актеров— его номера носили характерные названия — «Минуточка», «Налей бокал», «Мы сидели с тобой», «Хабанера» и многие другие. Возглавив театр, он придал принципиально новое качество искусству театру кукол. В первом составе труппы было всего лишь 9 человек, главным образом из агиттеатров кукол. Спектакли нового театра начались марионеточным представлением «Цирк на сцене», в котором приняли участие знаменитые народные кукольники И.А. Зайцев и А.Д. Триганова (Петрушка — кукла Зайцева — до сих пор бережно хранится в музее театра). В 1932 году была показана новая премьера — «Джим и Доллар» Глобы. Спектакль отличался динамизмом, яркостью. Сперанский играл негритенка Джима, а Михайлов — собаку Доллара. Театр говорил о современности и в других своих спектаклях — «Поросенок в ванне», «Пузан» назывались его сатирические спектакли. Театр кукол, как правило, жил на улице, имел традиционный репертуар, не знал никакого литературного разнообразия. Сергей Владимирович Образцов создал совершенно новый тип театра — с многообразием жанров, с введением в театр кукол литературной основы (драмы), а его кукольные персонажи стали так же многочисленны, как и человеческие типажи в драматических театрах. 

«Пикколо-театро» — еще и так, коротко и ласково, называют этот театр, открывшийся в мае 1947 года в Милане и быстро ставший ведущей драматической сценой современной Италии. 
Театральная жизнь Италии второй половины XX века сложна и разнообразна. Театральная афиша, например, Рима ежевечерне предлагает посмотреть несколько десятков спектаклей. Вы можете побывать и в Римской опере, можете увидеть представления лучших драматических трупп страны или посетить маленькие экспериментальные театрики. Можно побывать в театральных лабораториях рабочих кварталов и на кукольных зрелищах для детей. А количество эстрадных ревю, мюзиклов, оперетт, кабаре наряду с развлекательной индустрией ночных клубов попросту не поддается учету. Театральный сезон в итальянских городах начинается осенью и заканчивается в июне месяце. Как правило, с весны начинают свои показы театральные фестивали. Во Флоренции проводится постоянный международный фестиваль «Флорентийский музыкальный май», в Риме — «Римская премия», в Сполето открывается «Фестиваль двух миров». Летом идут театральные представления на открытом воздухе — на сценах амфитеатров Вероны и Рима, в садах старинных палаццо Флоренции, Милана, Турина, Фьезоле, Триеста. В Венеции проводится в рамках «Биеннале» Международный фестиваль драматических театров. После Второй мировой войны в Италии стали появляться первые муниципальные театры-«стабиле», то есть постоянные. Борьба за их утверждение была частью проблемы созда-Ц ния общенационального театра. «Пикколо-театро» и стал одним из этих немногих театров-»стабиле». «Пикколо-театро» — маленький театр, организованный театральным деятелем П. Грасси и Дж. Стрелером в «ответ» на коммерческие театры совершенно по другим принципам. Он имел постоянную труппу, с актерами ежегодно заключались контракты, театр получал субсидию от государства и работал в своем собственном помещении. «Пикколо-театро» показал свой первый спектакль в небольшом зале на виа Ровелло — это была пьеса русского драматурга М. Горького «На дне». Вся история этого театра — история непрестанных творческих поисков и борьбы за демократический, современный театр. По традиции к первому спектаклю был выпущен манифест, в котором организаторы театра писали: «Мы будем искать наших зрителей среди трудящихся масс, среди рабочих и молодежи, на заводах и фабриках, в конторах и школах... Итак, не экспериментальный театр и не театр исключительный, замкнутый в кругу посвященных, а, напротив, художественный театр для всех».

Марсель Марсо — знаменитый французский мим. Но прежде чем мы расскажем о нем, стоит вспомнить — что такое искусство мима вообще? В переводе с греческого языка «мим» означает подражание или подражателя. Мим — это особый вид представлений в античном театре. В основе их лежали короткие бытовые и сатирические сценки. Возник мим в Древней Греции в V веке до н. э. как драматическая импровизация. Изначально он был народным, то есть не имел авторства. Но поэты придали греческому миму литературную форму и мим быстро распространился, в том числе и на Ближнем Востоке. Он сделал знаменитыми двух греческих мимографов — Геродота и Сотада. Далее мим проникает в Рим, где достигает необычайного расцвета. В эпоху империи мим вообще становится преобладающим театральным жанром. До конца VII века мим существовал и в Византии, но в 691 году был запрещен как зрелище греховное. Из огромного количества мимов сохранилось ничтожное количество, как и невелики сведения об авторах.

«Берлинер Ансамбль» — один из ведущих немецких театров послевоенного времени. Он был основан в Берлине (в ГДР) писателем Б. Брехтом и актрисой Е. Вейгель в 1949 году. В состав театра входили актеры берлинского Немецкого театра, а также Цюрихского драматического театра, бывшие вместе с Брехтом в эмиграции. До 1954 года коллектив театра не имел своего помещения и играл на сцене Немецкого театра, а затем занял здание «Театра ам Шиффбауэрдамм». 
Бертольт Брехт стремился создать театр, который бы своей деятельностью способствовал формированию нового че ловека — человека социалистического общества. Его театр активно участвовал в Сцена из спектакля «Кавказский меловой круг» театра «Берлине? ансамбль» «борьбе за мир» — крупной политической акции социалистического лагеря. Эмблемой «Берлине? Ансамбля» являлся «Голубь мира» Пикассо. 
11 января 1949 года в театре состоялась премьера пьесы Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» — режиссером выступил Э. Энгель под общим руководством автора. Этот спектакль имел огромный успех. Главные женские роли играли Вайгель и Хурвиц. Они были удостоены Национальной премии. В 1954 году этот же спектакль получил Первую премию на Всемирном театральном фестивале в Париже. В «Берлине? Ансамбле» было поставлено большинство пьес Брехта: «Господин Пунтилла и его слуга Матти», «Винтовки Тересы Каррар», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сезуана», «Страх и отчаяние в Третьей империи», «Восхождению Артура Уи можно было помешать», «Трехгрошовая опера». В театре шли также пьесы М. Горького, Гауптмана, Ленца, Клейста, Гете, Мольера, Островского, Синга и многие другие. 
Брехт в «Берлине? Ансамбле» стремился реализовать свою теорию «эпического театра» — он активно обращался к мысли в пьесе, делал акцент на интеллектуальном наполнении спектакля. Спектакли театра всегда отличала ярко выраженная социальная направленность, лаконичная выразительность оформления, но использовались и сценические традиции других народов (например, маски). 

Государственного театра в США в отличие от других стран нет. Хотя попытки создать его предпринимались не раз. Так, например, в 1935 году для обеспечения работой нетрудящихся актеров, режиссеров, художников правительством (при участии президента Ф. Рузвельта) были созданы федеральные театры. Но просуществовали они только до 1939 года. Существовало единое управление федеральными театрами, оно выпускало специальный журнал, посвященный этим театрам. Было организовано федеральное репертуарное Сцена из спектакля «Человек прощается». Театр «Бред энд Паппет». Нью-Йорк бюро, которое обслуживало новые театры. Труппы федеральных театров были созданы в 40 штатах и входило в них до 10 000 человек. Основу репертуара составляли произведения классической и современной драматургии. В Нью-Йорке был создан Негритянский народный федеральный театр. Федеральные театры выпускали помимо спектаклей и так называемые живые газеты, посвященные тем или иным злободневным политическим событиям или социальным проблемам. Например, говорили о проблемах электроэнергии, о трущобах, о трудовых конфликтах. В 1939 году федеральные театры были обвинены в антиамериканской деятельности и вопрос об этом обсуждался в Конгрессе. Несмотря на массовые демонстрации в защиту этих театров, Конгресс США наложил запрет на их существование. В 1964 году был организован крупнейший в Америке Репертуарный театр Линкольновского центра искусств. Сам центр был организован в Нью-Йорке на деньги фонда Рокфеллеров и представлял собой целый огромный комплекс театральных учреждений. Он включал в себя Музыкальный театр, Драматический театр имени Вивиан Бомонт, камерный театр «Форум», театральную библиотеку-музей, театральную школу («Джульярдская школа»), имеющую собственные театральные залы. По замыслу создателей Линкольновский центр искусств должен был стать «храмом» американского театрального искусства и в определенной степени заменой отсутствующего государственного театра. В Центре предполагалось создание и Репертуарного театра с постоянной труппой (все эти принципы прямо противоположны устройству театров Бродвея). Художественным руководителем театра был назначен знаменитый режиссер Элиа Казан (совместно с Робертом Уайтхедом), а консультантом Гарольд Клермен — последователь Станиславского, бывший режиссер и директор театра «Груп».