«Картель» — это уникальное творческое объединение, в которое входила сеть французских театров. «Картель» был создан четырьмя известными французскими режиссерами:
Шарлем Дюлленом, Луи Жуве, Гастоном Бати и Жоржем Питоевым. Все они были продолжателями дела Копо или его прямыми учениками. Именно он, Жак Копо (1875—1949), стоял у истоков «Картеля». Режиссер, актер, театральный педагог и теоретик — Жак Копо был основателем театра «Старая голубятня». Театр, открытый в 1913 году (о котором мы уже говорили), противостоял и академизму «Комеди Фран Здание театра Монпарнас в Париже сез», и формалистическому театру сюрреалистов. Копо, по сути, сделал то, о чем мечтал — это было «моральное, интеллектуальное, эстетическое обновление» искусства сцены. Это был синтез опыта условного театра символистов и достижений новейшего психологического театра, прежде всего Московского Художественного театра. В стенах «Старой голубятни» сформировалось новое поколение мастеров французской сцены, горячо преданных театру. 6 июля 1927 года — это день рождения «Картеля», когда Дюллен, Жуве, Бати и Питоев решили объединить свои усилия. «Картель» просуществовал 22 года и стал артистическим братством, основанным на взаимопомощи, дружбе и поддержке. «Картель» отрицал главный принцип коммерческого театра — конкуренцию. Но при всем том его участники были художниками совершенно различного творческого дарования и склада. Сближало их стремление отстоять свое право на поиски, стремление отстоять свое понимание искусства перед буржуазной театральной прессой. Но, конечно же, при всех индивидуальных различиях в «Картеле» были и некоторые общие эстетические принципы.
Режиссура «Картеля» за годы его существования представила публике все жанровое разнообразие мировой драматургии. Это были и античная трагедия, античная комедия, испанская драма «золотого века», итальянская комедия дель арте, произведения елизаветинцев и прежде всего Шекспира, лучшие драмы национального французского театра. Участники «Картеля» вели постоянную полемику в вопросах переосмысления классики и театрального наследия, добиваясь при этом серьезных художественных результатов. Но в их театрах шла и экспериментальная драматургия, и их сцены знали «лаборатории драматургических опытов». Режиссеры «Картеля» сплотили вокруг себя лучшие актерские силы. Они были внимательны к достижениям своих коллег в других областях творчества, а потому декорационное и музыкальное оформление спектаклей включало в себя опыты музыкантов и художников. Почти каждая их работа содержала элемент новизны и эксперимента. Они считали, что жизнь на сцене «должна быть более выразительной, чем сама реальность». Но, конечно же, театр не может быть только делом экспериментальным, если он хочет жить. Театр, конечно, может замкнуться в себе, стать кастовым. Но все такие способы существования приводили к быстрому исчезновению и умиранию таких театральных коллективов. «Картель четырех», как еще его принято называть, не отгораживался от общества. Не случайно Дюллен писал: «Если театр хочет сохранить свое место в социальной структуре общества, которое давно и мучительно вынашивает новые формы, он должен сам выдвигать и решать новые задачи».
А теперь представим четырех создателей «Картеля». Шарль Дюллен (1885—1949) — один из лучших актеров французской сцены первой половины XX века, режиссер-новатор, творчество которого находилось в постоянном развитии. Его имя уже возникало на страницах нашей книги, но сейчас мы будем говорить о нем иначе, прежде всего с точки зрения вклада его в деятельность «Картеля». Дюллен был художником увлекающимся, порывистым, многогранным и темпераментным. Его мысль всегда была смела и блистательна, ему одинаково дороги и близки «безукоризненно строгое изящество и разнузданная стихия ярмарки, Расин и балаган...» Свою первую режиссерскую работу Дюллен осуществил на сцене «Театра искусств» в 1912 году — это была драма Геббеля «Мария Магдалина». В 1921 году он создает театр «Ателье», где ставит Софокла, Аристофана, Шекспира, Корнеля, Мольера. И одновременно открывает двери своего театра для драматургических опытов из новых французских авторов. Дюллен был влюблен в поэзию сцены, в театр, который способен был исторгать из груди зрителя смех и рыдания. После Первой мировой войны он ставит в основном спектакли, которые несли радостное мироощущение. «Театр, — говорил в это время Дюллен, — место не для сосредоточенного размышления, а для феерии... он должен вырвать нас из нашей повседневной жизни». Он ставит пьесы-сказки и пьесы-шутки, пьесы-клоунады. Он проповедует задорно и весело самое оптимистическое настроение, наивную поэтичность и жизнелюбие. Но ставит он и классику, всегда добиваясь современного звучания спектакля. В сезон 1938/39 года Дюллен ставит комедию Аристофана «Плутос», которая стала одной из самых праздничных, ярких и жизнерадостных театральных постановок тех лет. Но над миром уже сгущались тучи, предвещавшие Вторую мировую войну. И Дюллен делает свою сцену полем битвы идей. В ноябре 1938 года он ставит пьесу Армана Салакру «Земля кругла». Драматург рассказывал о событиях многовековой давности, но спектакль звучал жгуче современно — на сцене ожила атмосфера террора, явно напоминающая зрителям о репрессиях в фашистской Германии. Дюллен создал образ неистового вдохновителя всех бесчинств Савонаролы. Французские газеты писали, что и пьеса, и спектакль Дюллена «выразили с необычайной силой тревогу» французской интеллигенции «за судьбу культурных ценностей, уничтожение которых проповедуют ныне фашистские варвары».
В июне 1940 года был оккупирован немецкими войсками Париж. Дюллен мучительно переживал поражение своей родины. Он перебирается со своим театром в огромное помещение «Театра Сары Бернар», переименованного оккупантами в «Театр де ля Сите». Это был сознательный шаг. Дюллен хотел показывать свои спектакли как можно большему количеству своих соотечественников. В июне 1943 года он ставит спектакль, прозвучавший в оккупированном Париже как призыв к борьбе и надежда на грядущую победу. В истории французского театра постановка Дюлленом пьесы Жана-Поля Сартра «Мухи» находится в одном ряду с героическими подвигами участников Сопротивления. Это было личное сопротивление Дюллена и его актеров. Спектакль воспринимался как акт гражданского мужества. Спектакль разоблачал духовную тиранию, спектакль призывал к сопротивлению «богам», к борьбе. После освобождения Пари" жа и окончания войны, Дюллен ставит на сцене «Театра де ля Сити» еще три спектакля, но, несмотря на их успех у публики, он вынужден покинуть театр. Дюллен задолжал муниципалитету полмиллиона франков. Это была финансовая катастрофа.
«Архипелаг Ленуар» Армана Салакру был последним крупным режиссерским свершением Дюллена. Спектакль был поставлен в 1947 году на сцене театра «Монпарнас», где старому мастеру был оказан дружеский прием Гастоном Бати — его товарищем по «Картелю». Дюллен вновь продемонстрировал свое неувядающее актерское и режиссерское мастерство. Он воспитал целое театральное поколение, которое пришло на смену «Картелю». Это были Жан-Луи Барро, Андре Барсак, Мишель Витольд, Жан Вилар. Они, по словам Вилара, были «обязаны ему всем».
Другим участником «Картеля» был Луи Жуве (1887—1951), который ярко проявил свое актерское и режиссерское дарование. Но, в отличие от Дюллена, он был художником сложным и противоречивым. Его считали метафизиком и резонером, благородным мыслителем, но и любящим судить о современности с высоты абстрактных категорий. Он был романтиком и остро чувствовал свое время, со всеми его надеждами и разочарованиями. Он был лиричен и бесстрашен одновременно. Родился Жуве в 1887 году в Крозоне, в семье инженера. Рано
пристрастился к чтению классики и в восьмилетнем возрасте знал наизусть почти все комедии Мольера. Он был робок и нескладен, но влечение к сцене в нем было совершенно оформлено. Учась в Парижском университета на фармаколога, он отдавал театру все свое свободное время. Двадцатилетний Жуве полностью погружается в жизнь парижской артистической богемы. Участвует в организации театров просветительского типа, играет в спектаклях, читает стихи. Он встречается с Шарлем Дюлленом, с которым быстро возникает дружба, играет в театрах небольшие роли, но начинает и серьезно изучать историю театра и драмы от античности до современности, посещает лекции по искусству.
В 1913 году Копо приглашает его в театр «Старая голубятня». И Жуве становится одним из самых преданных учеников Копо, верным помощником его режиссерских начинаний, незаменимым заведующим постановочной частью театра. Талант Жуве был многообразен, а потому в театре он занимается тысячью разных дел: изобретает варианты сценических конструкций, занимается экспериментами со светом, рисует эскизы костюмов. Ведет занятия в школе Копо — читает курс лекций по истории архитектуры и греческого театра. И, конечно же, выступает на сцене. Его первой ролью был Федор Карамазов в инсценировке романа Достоевского «Братья Карамазовы». В других ролях раскрывается тяготение Жуве к подлинному театральному гротеску, он не только переживает человеческие страсти, но и делает их наглядными.
В 1922 году Жуве 35 лет — пора пробовать самостоятельно свои силы. Он уходит от Копо, но сохраняет на всю жизнь сыновнюю привязанность к нему. В Театре Елисейских полей, расположенном в самом центре Парижа, Жуве ставит пьесу Жюля Ромена «Господин Труадек развлекается». Это была современная комедия, интерес к которой у Жуве сохраняется надолго. Он ставит еще ряд комедийных спектаклей. Громкую известность Жуве принес спектакль «Кнок» Ж. Ромена. Спектакль был поставлен в стиле психологического гротеска, направленного на разоблачение «насилия, фальши и обмана первой половины нашего века» (слова Жуве). В провинциальном городке появляется странный человек «с лицом аскета, взглядом гипнотизера, ухватками бродячего иллюзиониста» — доктор Кнок. Он превосходно разбирается в психологии своих пациентов и добивается того, что все обитатели городка обнаруживают у себя несуществующие недуги и все направляются к доктору на лечение. Жуве сам играл доктора и создал жуткий образ демагога, блестяще владеющего искусством одурачивания масс. Он, делец от медицины, порабощал волю людей. Этим спектаклем Жуве откликнулся на захват власти в Италии фашистами, на напряженность отношений с Германией в связи с оккупацией Францией Рура. Спектакль был чрезвычайно популярен, он много раз возобновлялся и выдержал свыше 1400 представлений. Имя Кнока стало в среде французской интеллигенции символичным и нарицательным.
На рубеже 20-х годов Жуве увлекается наивными утопиями, создает обитель мечты, справедливости и добра. В его собственную труппу переходят многие отличные актеры из других театров, и с этим блистательным актерским ансамблем Жуве ставит свои спектакли с наивными героями, с историями идиллической любви. Жуве лихорадочно ищет «своего драматурга». И находит. В 1926 году произошла встреча Жуве с драматургом Жаном Жироду — это был переломный момент в биографии самого Жуве и в истории его театра. С 1928 по 1935 год, меняя сценические площадки, труппа Жуве ставит 9 оригинальных пьес Жироду. Ему импонировала яркость и странность мира этого драматурга, его причудливые образы, его лирически окрашенная интонация, точные и индивидуализированные характеры героев. Эстетическая утонченность и сложность словесного стиля сочеталась в спектаклях Жуве по пьесам Жироду с человеческой глубиной, нравственностью и поэтичностью. Но была в пьесах Жироду и определенная социальная тема, услышанная в труппе Жуве — это тема войны и мира. Во второй половине 30-х годов она была остро актуальна. В это время во Франции формируется так называемый политический театр. Жуве и Жироду вносят в него свою лепту. За мифологическими сюжетами спектаклей явно просвечивали проблемы своего времени. Но и итог был определенен — художники говорили о неотвратимости возмездия за преступления против человека. «Троянской войны не будет» и «Электра» Жироду в постановке Жуве стали крупными событиями общественной жизни Франции. Содружество с Жироду длится на протяжении всех 30-х годов и становится для Жуве главнейшим и определяющим в поиске его театрального направления. После оккупации Парижа Жуве вывозит свою труппу в неокупированную зону Франции, а затем отправляется в вынужденное турне по странам Латинской Америки. Гастроли сопровождались неимоверными трудностями и длились четыре года. В феврале 1945 года Жуве смог вернуться на родину. За эти годы французский театр потерял многих — в том числе в январе 1944 года «при таинственных обстоятельствах» умер Жироду. Театральная ситуация изменилась, и Жуве не очень уверенно себя чувствует. В эту трудную пору его поддерживают участники «Картеля» и предоставляют ему сцену театра «Атеней». Он вновь обращается к Жироду и ставит одну из последних его пьес «Безумная из Шайо» (1945). Следом ставит пьесу одного из драматургов «Театра абсурда» Жана Жене «Прислуги» (1947), где звучит тема бессмысленности всякого протеста против этой действительности, наполненной насилием и ложью. Звучит тема обреченности человека.
Постановка «Безумной из Шайо» стала для Жуве совершенно особенной — он посвящает ее памяти погибшего друга, своей большой жизненной потери. Он ищет совершенно особую театральную среду, где достоверность переплеталась бы с фантазией. На сцене театра возникали то легко узнаваемые очертания парижского кафе, то огромный куб подземелья, таинственные блики открывали взору публики живописный хаос спектакля. Это было «чудесное царство безрассудства». Но герои спектакля (четыре «безумные дамы») несли и другие мотивы — любви к жизни и Парижу, которому угрожала гибель от обладающих золотом и властью нефтяных магнатов. Лирика и гротеск в спектакле переплетались, как и боль с надеждой.
«Прислуги» Ж. Жене были написаны в стиле алогизма, эротики, невропатии. Наверное, обращение к абсурдисткой драме не было для Жуве случайным. Он переживает личный творческий кризис: о своем разочаровании в театре он говорит в своих статьях. Он недоволен и театром, и самим собой. Он тяжело переживает новые потери — смерть Дюллена и Копо, с которыми был связан дружбой многие годы. В 1949 году Жуве близок к душевной депрессии. И в это же время он обращается к религии.
Жуве теперь ставит классику. Его влечет к искусству интеллектуальному, философскому, аналитическому. В его спектаклях начинает преобладать философская публицистика. В июне 1951 года Луи Жуве на сцене «Театра Антуана» показывает парижанам пьесу Сартра «Дьявол и Господь Бог». В этом спектакле были им собраны первоклассные исполнители — Мария Казарес, Пьер Брассер, Жан Вилар. Спектакль привлек всеобщее внимание. Он стал своего рода театральным судом над интеллектом человека. Интеллектом, лишенным действенного начала, разобщенным с реальностью, замкнувшимся в мире холодного умствования. В этом же году, показав свой последний, но сильный спектакль, Жуве умирает, но его имя осталось в истории французского и мирового театра.
Третьим создателем «Картеля» был Гастон Бати (1885—1952). Он занимал особое место в «Картеле», так как именно он создавал программные театральные манифесты от имени «Картеля» и осуществил ряд серьезных театральных постановок. Бати родился в Пеллюсене в состоятельной патриархальной католической семье. Он закончил школу доминиканцев, расположенную в предместье Лиона, где получил солидное богословское и гуманитарное образование, а затем литературный факультет Лионского университета. Он часто посещал Париж и погружался в нем в напряженную атмосферу театральной и литературной жизни. Бати пишет драму «Страсть» для созданного «Театра Батиньоль». Пьеса оказалась абсолютно несценичной, а скорее сугубо литературной, то есть «пьесой для чтения». В ней Бати следовал канонам философской школы «университетского спиритуализма» и учению Анри Бергсона. Ему была близка концепция Бергсона. Бати и в дальнейшем будет выступать против «занавеса слов», против внешних атрибутов искусства, которые мешают развитию «художественной интуиции».
В 1907 году Бати едет в Германию слушать лекции по истории искусств в Мюнхенском университете. Он знакомится с творчеством немецких реформаторов сцены, посещает «Мюнхенский Художественный театр», которым руководит Георг Фукс. Бати позже признавался, что именно там, в Германии, на спектаклях «Художественного театра» он понял сущность драматического искусства и искусства режиссуры. В Германии Бати прилежно изучает немецких романтиков. По возвращении в Париж Бати знакомится с Жемье. В ту пору Жемье организовал в Зимнем цирке массовые спектакли-зрелища. Бати ему помогал — заведовал световыми эффектами. Жемье вскоре доверяет ему самостоятельную театральную постановку. Это была «Большая пастораль», в которой Бати должен был опираться на фольклор разных французских провинций, то есть народные легенды и сказки. Постановка Бати была роскошной и грандиозной. Бати следует за Жемье и дальше, и он вместе с ним перебирается в театр «Комеди Монтень», но театр в 1921 году закрывается.
В это время среди студийных театров Парижа появился театр «Барак Химеры», созданный Гастоном Бати. В манифесте, опубликованном Бати в связи с открытием театра, сказано: «Химера, которую мы избрали эмблемой... — это женщина-птица из северных сказок, могучие крылья уносят ее в небо, но у нее есть когти, которые крепко держатся за почву... Если хотите, это символ искусства, жаждущего универсальности и равновесия, стремящегося к гармонии, вплоть до примирения сил, которые вековая привычка искусственно противопоставляла друг другу, — духа и материи, сверхъестественного и естественного, человека и вещи». Следом были опубликованы три статьи Бати, где он разъяснял главные эстетические принципы своего театра. Они назывались — «Театральные храмы», «Драма, требующая реформы» и «Его Величество Слово». Бати писал их с позиции воинствующего католика и идеалиста. Бати говорил о мире «мятущейся души», которая пребывает в поисках векового идеала абсолютной красоты. Душа эта жаждет «успокоения». Бати настаивал на том, что ни одна театральная эпоха не была «эпохой натурализма» и театр не должен ограничивать себя сугубо жизненным правдоподобием. «Театр, — говорил Бати, — это царство поэзии, вымысла». Бати считал, что для России и Германии социальность искусства свойственна, а для Франции — совсем нет, что театр для французов, «это дверь, через которую выходят за пределы действительности». Конечно, следует помнить, что это были манифесты. А в манифестах всегда выражается крайняя точка зрения, которая может быть и совсем не реализована. Так и Бати не мог уйти от действительности в мир безумнопрекрасных миров.
Бати говорит также о «господстве литературы» в театре. Это господство привело к подавлению всех других, не менее важных, элементов театра. Бати хотел таких спектаклей, в которых (как в жизни) в равной степени присутствовали и все другие элементы — пантомима, свет, декорация, живопись.
Весной 1923 года театр «Барак Химеры» начал давать спектакли в собственном помещении, которое было построено в виде барака. Но уже несколько месяцев спустя из-за финансовых затруднений театр был закрыт. С 1924 года труппа Бати начинает свои выступления на сценах разных театров. Сначала это было помещение «Студии Елисейских полей». Значительной постановкой этого времени стала «Майя» С. Гантийона. Это была пьеса о портовой проститутке, которая, словно богиня Майя, способна каким-то чудесным образом перевоплощаться для каждого мужчины в его идеал женщины. Сама она мечтает о большом и настоящем чувстве, которое, как выясняется к финалу, в этом мире всеобщего безразличия обрести невозможно. Конец спектакля перекликался с его началом: героиня снова ждет. Круг ее жизни замкнулся. Героиня несла в себе одновременно начала Греха и Жертвы, она существовала в мире, изначально деформированном, лишенном красоты и гармонии. Ее играла Маргерит Жамуа — ведущая актриса всех спектаклей Бати.
Новый спектакль «Сменные головы» Ж. Пеллерена принес Бати огромный успех. Здесь было два плана. Старший буржуа — дядюшка и младший буржуа — племянник ведут неторопливую беседу, и эпизоды их беседы оживают, превращаются в реальность, персонажи которой начинают действовать сами по себе. В 1930 году Бати возглавляет театр «Монпарнас». Он все чаще ощущает необходимость слить «мир земли и мир неба», «плоти и духа», соединить достоверную деталь с театром интеллектуальным. Первым его спектаклем в этом театре стала «Трехгрошовая опера» Б. Брехта. Он ставит его, подчеркивая два плана — достоверный (с жизнью нищих, воров) и условный, где актер словно сбрасывал с себя маску и давал оценку своему же персонажу. Уродливый быт, по Бати, это результат греховности человека, снова и снова «распинающего в себе Христа». В 1933/34 году в театре с успехом идет новая постановка Бати — «Преступление и наказание» по роману Достоевского, где режиссер подчеркивал религиозный аспект. С другой стороны, Бати и в этом спектакле сталкивал реальность с мечтой — ограниченный мир, в котором человек живет, с манящими его душу далями. В 1942 году на сцене «Монпарнаса» идет «Макбет» Шекспира — речь в спектакле шла о последствиях злодеяний для самого человека. На фоне событий войны спектакль воспринимался как приговор фашизму на смерть и падение. В начале 1943 года Бати оставляет театр «Монпарнас» и ставит спектакли на различных сценах Парижа. Он был близок к художественным взглядам Антуана, Жемье, Копо. Он был большим и искренним художником, спектакли и взгляды которого оказали серьезное влияние на развитие театра.
Жорж Питоев (1884—1939) был четвертым членом «Картеля». Он родился в Тифлисе, в семье крупного нефтепромышленника. Отец его был известным театралом и даже одно время содержал Тифлисский театр. В 1902 году— он студент Петербургского института путей сообщения. Но театр его увлекал едва ли не больше учебы. Он посещает Художественный театр в Москве и Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской в Петербурге. В 1904—1908 годах Питоев занимался на юридическом факультета Парижского университета. Он часто посещал спектакли «Комеди Франсез», с интересом следил за^ творчеством Жемье и Люнье-По. Питоев стал участвовать в работе русского артистического кружка в Париже. Там он пробует свои силы и как актер, и как режиссер, переводчик. С ним во Франции встречалась Комиссаржевская и посоветовала посвятить себя театру.
По возвращении в Петербург Питоев сближается с театром Комиссаржевской. Он восхищался искусством этой актрисы, но был и очарован экспрессией режиссерских мейерхольдовских мизансцен. Позже Питоев становится актером Передвижного театра П. П. Гайдебурова, вместе с театром много странствует по России, окончательно определяет свое жизненное призвание. В 1912 году Питоев организует в Петербурге «Наш театр» и ставит ряд пьес русской и зарубежной классики. Театр его был сугубо демократическим и направлял свое внимание на популяризацию вечных культурных ценностей. Зимой 1914 года Питоев, испытавший серьезное нервное потрясение, связанное со смертью матери, покидает Россию. Он едет сначала в Париж, а затем в Женеву. Во Франции он встречает Людмилу Сманову, которая в 1915 году стала его женой и под именем Людмилы Питоевой впоследствии стала прославленной актрисой французского театра. С 1915 по 1922 год Питоевы работают в Швейцарии, создают свою труппу, много гастролируют, в том числе и в Париже. Труппа Питоевых состояла из актеров разных национальностей — здесь были русские, швейцарцы, немцы, французы, голландцы. За годы пребывания в Швейцарии Питоевы поставили 74 пьесы сорока шести авторов пятнадцати национальностей. Труппа Питоева во время гастролей в Париже вызвала к себе большой интерес. В 1921 году Жак Эберто, известный антрепренер, владелец Театра Елисейских полей, приглашает ее на постоянную работу во Францию. Начался новый, парижский, этап в жизни Питоева и его труппы.
«Дядя Ваня» и «Чайка» Чехова были первыми спектаклями, вызвавшими большой интерес в Париже к Питоевым. Спектакли вызвали потрясение у публики ансамблевостью игры, общим настроением печали «изысканных людей». Там, по сути, Чехов впервые был открыт для французов. Эти спектакли положили начало так называемому чеховскому направлению во французском театре. Питоев ставит и других авторов, в том числе и французов. В его спектаклях отчетливо звучит тема размытости нравственных критериев в мире, преобладает ощущение трагической неустойчивости жизни. Смертельно больной, он в 1939 году ставит пьесу Ибсена «Враг народа». Спектакль шел в костюмах, сшитых по моде 1939 года. Декорации были просты — ничего не отвлекало внимания публики от актера. Снова Питоев обратился к опыту русского театра, вспомнил этот же спектакль в Московском художественном с великим Станиславским в главной роли. Он сам играл доктора Стокмана — показывая его активной творческой личностью, верящей в величие человека и величие правды. Спектакль в ту пору воспринимался как крик мыслящего интеллигента, предчувствующего новую мировую катастрофу. Он звал к защите человека и его достоинства. Питоев умер в том же 1939 году, находясь с семьей на отдыхе в Швейцарии. Людмила Питоева была верной спутницей своего мужа. Небольшого роста, хрупкая, с огромными вдохновенными глазами, она была любима зрителями за свое искреннее актерское дарование, за свою тонкую актерскую игру. После смерти мужа Людмила едет в Париж, затем снова возвращается в Швейцарию, странствует по США, Канаде и снова приезжает во Францию, где и умирает в сентябре 1951 года. Она все эти годы выступала в своих прежних ролях, но без особого успеха. Все подлинно творческое в ее жизни было связано с Жоржем Питоевым, и все это закончилось вместе с его смертью. Каков же итог деятельности этого собрания талантливых людей — «Картеля»?
История «Картеля» — это история французской творческой интеллигенции в период между двумя мировыми войнами. История ее надежд и разочарований, веры и безверия. Это ответ на вызов времени. «Картель» вел поиски по всем театральным направлениям, и всюду были заметны его успехи. Режиссеры «Картеля» значительно обогатили и расширили театральный репертуар, они содействовали утверждению на европейской сцене драматургии Пиранделло и Шоу, Жироду и Чехова. История «Картеля» — это история европейской драмы первой половины XX столетия. Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати и Жорж Питоев оказали огромнейшее влияние на развитие послевоенного французского театра. Они воспитали крупнейших театральных художников театра середины века. Они явили собой редчайший пример творческого содружества, взаимовыручки и поддержки.
