«Берлинер Ансамбль» — один из ведущих немецких театров послевоенного времени. Он был основан в Берлине (в ГДР) писателем Б. Брехтом и актрисой Е. Вейгель в 1949 году. В состав театра входили актеры берлинского Немецкого театра, а также Цюрихского драматического театра, бывшие вместе с Брехтом в эмиграции. До 1954 года коллектив театра не имел своего помещения и играл на сцене Немецкого театра, а затем занял здание «Театра ам Шиффбауэрдамм».
Бертольт Брехт стремился создать театр, который бы своей деятельностью способствовал формированию нового че ловека — человека социалистического общества. Его театр активно участвовал в Сцена из спектакля «Кавказский меловой круг» театра «Берлине? ансамбль» «борьбе за мир» — крупной политической акции социалистического лагеря. Эмблемой «Берлине? Ансамбля» являлся «Голубь мира» Пикассо.
11 января 1949 года в театре состоялась премьера пьесы Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» — режиссером выступил Э. Энгель под общим руководством автора. Этот спектакль имел огромный успех. Главные женские роли играли Вайгель и Хурвиц. Они были удостоены Национальной премии. В 1954 году этот же спектакль получил Первую премию на Всемирном театральном фестивале в Париже. В «Берлине? Ансамбле» было поставлено большинство пьес Брехта: «Господин Пунтилла и его слуга Матти», «Винтовки Тересы Каррар», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сезуана», «Страх и отчаяние в Третьей империи», «Восхождению Артура Уи можно было помешать», «Трехгрошовая опера». В театре шли также пьесы М. Горького, Гауптмана, Ленца, Клейста, Гете, Мольера, Островского, Синга и многие другие.
Брехт в «Берлине? Ансамбле» стремился реализовать свою теорию «эпического театра» — он активно обращался к мысли в пьесе, делал акцент на интеллектуальном наполнении спектакля. Спектакли театра всегда отличала ярко выраженная социальная направленность, лаконичная выразительность оформления, но использовались и сценические традиции других народов (например, маски).
«Берлине? Ансамбль» в первоначальный период своей деятельности состоял в основном из молодых актеров и начинающих режиссеров — все они были учениками Б. Брехта. Но вряд ли театр имел бы такие творческие успехи без актрисы Елены Вайгель (1900—1971) и актера Эрнста Буша (1900—?).
Елена Вайгель создала на сцене театра образы трех матерей — Кураж, Пелагеи Власовой («Мать» Горького) и Тересы Каррар. Это образы немецкой, русской и испанской женщин. Елена Вайгель, следуя принципам брехтовского понимания театра, играя своих героинь, всегда находила те художественные средства, которые бы придавали ее героиням социальную типичность. В исполнении актрисы русская женщина Власова становилась общечеловеческим символом женщины-труженицы, которая через свою материнскую любовь находила свой путь в революцию. Именно этой ролью в 1971 году завершила Вайгель свой творческий путь.
Эрнст Буш был спасен от смерти воинами Советской Армии и, естественно, остался жить в восточной Германии, играя в двух театрах — «Берлине? Ансамбле» и Немецком театре. В спектаклях по пьесам Брехта Буш сыграл Повара в «Мамаше Кураж», Аздака в «Кавказском меловом круге», Галилея в «Жизни Галилея». В его творчестве также был заметен социальный момент, он создавал народные типы, всегда помня о «социальной диалектике», «классовой природе» создаваемых им героев. Все актеры немецких театров Восточной Германии (ГДР) ощущали в своем творчестве воздействие принципов социалистического реализма, то есть определенных идеологических стандартов и штампов. Но следует отметить, что талантливые актеры как раз умели их передавать. А социалистический реализм родил действительно потрясающие и блистательно сыгранные (написанные) народные типы, как раз и преодолевая узкие рамки «классового подхода к искусству».
Вайгель и Буш были идеальными актерами брехтовского театра, ибо без актеров никакой режиссер не смог бы никогда выразить свои представления о театральном искусстве. Основным требованием Брехта к актеру было то, чтобы исполнитель подчеркивал социальное поведение своего героя, находил социальные мотивы его поступков и действий. Социальные мотивы поступков всегда оказывались первенствующими, но это совсем не заменяло у талантливых актеров человеческой психологии как таковой. Актер в театре Брехта мог не добиваться полного перевоплощения в роль. Брехт полагал, что зритель как раз и должен различать актерское «я» и «я» создаваемого на сцене персонажа. Так актер давал свою оценку тому, что он сам же играл. Этот прием, известный всем как «прием отчуждения», помогал вскрывать необычность даже самых обыденных явлений. В 1950—1955 годах «Берлине? Ансамбль» гастролирует по Европе, показывая свои творческие успехи, но имея и политическую цель: театр демонстрирует успехи театрального дела в новом государстве — Восточной Германии. Брехтовский театр имел неподдельный успех. Брехтовская театральная теория нашла своих сторонников среди многих крупнейших режиссеров Европы. А сам Брехт в эти годы много работал с молодыми режиссерами — его учениками. Некоторые из них стали позже ведущими режиссерами — среди них Манфред векверт и Бенно Бессон.
В разделенной стране - разделенной на социалистическую и капиталистическую Германии — не могла не возникнуть полемика вокруг вопроса о постановке пьес Б. Брехта. Сам факт, что значительный немецкий драматург выбрал местом жительства Германскую Демократическую Республику, не мог не оказывать воздействия на восприятие его творчества. В 1953 году в ФРГ (в Западной Германии) была организована первая антибрехтовская кампания. На страницах газет травили тех режиссеров, которые были сторонниками включения пьес Брехта в репертуар западногерманских театров. Но все же его пьесы ставили такие западные режиссеры, как П. Палитч и Г. Буквитц. Им был близок и метод эпического театра. Этих режиссеров, сторонников брехтовского театра, привлекала возможность осмыслить события прошлого прежде всего с политической точки зрения.
В 1956—1962 годах произошел настоящий расцвет немецкого (восточного) театрального искусства. О немецком театре заговорили в эти годы как о «театральном чуде». Ведущее место в создании этого «чуда» занимал «Берлине? Ансамбль». В 1956 году Брехт начинает работать над постановкой «Жизнь Галилея», но не успевает ее завершить 14 августа 1956 года Брехт умирает. Работу над спектаклем заканчивает Эрих Энгель (1891-1966), ставший ведущим режиссером театра. В этом спектакле Эрнстом Бушем была создана роль Галилея как великого ученого, не сознающего при этом своей ответственности перед человечеством. Режиссерское, художественное и актерское решение этого спектакля стало признано классическим воплощением брехтовской пьесы. После смерти Брехта постановки его пьес попрежнему приносили театру мировую славу. Наряду с Энгелем Брехта ставил в «Берлинер Ансамбле» и Манфред векверт, ставший в 60-е годы ведущим режиссером театра. Он сохранил тот тип спектакля, который сложился еще при Брехте. В 1968 году векверт покинул театр и работал некоторое время режиссером Немецкого театра. В 1975 году он создал Институт режиссерского искусства, а в 1977 году стал главным режиссером театра «Берлинер Ансамбль». «Берлине? Ансамбль» гастролировал в России (СССР) в 1957 и в 1968 годах.
