Оба этих театра — «Гилд» и выросший из него «Груп» — сыграли значительную роль в американском театральном искусстве 20—40-х годов XX века. Театр «Гилд», в свою очередь, был создан на основе театра-студии «Актеры Вашингтон-сквера», принадлежавшего к движению «малых театров». «Малые театры» стремились освоить и ассимилировать все новейшие достижения европейской драматургии и режиссуры. «Малые театры» единодушно критиковали Бродвей с его репертуарной политикой и системой «звезд». Одни из них стали понимать театр «как рупор национального самосознания, как чуткий сейсмограф, фиксирующий малейшие колебания в духовном бытии нации» (так говорил Джордж Кук, вдохновляющийся монументальными трагедиями античного мира). Другие театры хотели ориентироваться исключительно на пьесы американских драматургов, но в начале XX века, в 10-е годы национальной драматургии, соответствующей крупным задачам, художественным и политическим, вообще не существовало. Лоуренс Лангнер (1890—1962), организовавший театр «Вашингтон-сквер», хотел ознакомить американских зрителей с последними новинками европейской драматургии, с пьесами психологически и интеллектуально насыщенными. В манифесте «Актеров Вашингтон-сквера» говорилось, что главный критерий в выборе пьес у них только один — их художественная ценность, но «одни только деньги никогда не создадут художественного театра». Сам руководитель театра нравился и критике, и иронически настроенным интеллектуалам, он славился тонким художе ГИЛД ственным вкусом. Но, вместе в тем, театр этот был вполне респектабельным, а постановка пьесы «условного театра» «Там, внутри» Метерлинка вызвала в публике большое недоумение.
В апреле 1919 года на основе ликвидированного «Вашингтон-сквера» был создан театр «Гилд», получивший свое название по аналогии со средневековыми гильдиями. Лангнер надеялся, что пред- Труппа театра «Груп» ставители всех «цехов» — от актера до гримера и рабочего сцены — внесут свой вклад в создание ярких спектаклей. И действительно, репертуар театра «Гилд» был довольно разнообразен — здесь ставили спектакли по романам Толстого и Достоевского, шли пьесы Шоу и О'Нила и многих других. Именно эта широта программы способствовала жизнестойкости театра, просуществовавшего дольше всех «малых театров» — вплоть до 60-х годов XX века. «Гилд» обладал и достаточно высоким профессиональным уровнем в сравнении с другими, подобными ему театрами. Очень часто знаменитые актеры, имеющие славу на Бродвее, играли время от времени и в спектаклях «Гилда» — например, знаменитая актерская чета Альфред Лант и Линн Фонтанн. Скажем также, что в этом театре работала Алла Назимова — ученица Вл.И. Немировича-Данченко, недолгое время актриса МХТ. Она выступила на сцене «Гилда» в одной из лучших своих ролей — Кристины в трилогии Юджина 0'Нила «Траур — участь Электры».
На формирование американского театра в 20-е годы большое влияние оказали гастроли европейцев. Глубокое впечатление произвели на американцев спектакли французского театра «Старая голубятня» под руководством Жака Копо. Но еще больший, поистине триумфальный успех, имел прибывший в 1923 году в США Московский Художественный театр. Спектакли К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко произвели просто переворот в умах деятелей американского театра самых разных поколений. Система Станиславского была взята на вооружение едва ли не всеми известными американскими режиссерами и театральными педагогами 20—40-х годов. И тут мы должны сразу сказать, что созданный на базе «Гилда» новый театр «Груп», впитавший в себя радикальные настроения эпохи, в своем искусстве будет отталкиваться не от стиля агитационных театров, но от мхатовской психологической школы. Вторые гастроли Художественного театра в США состоялись в ноябре того же 1923 года. И снова все убедились в подлинности найденных в театре принципов актерской игры — ни для одного из театральных коллективов, созданных в середине 20-х годов или в начале 30-х, все уроки Художественного театра не прошли без следа.
Многих европейцев в те годы удивляло то обстоятельство, что в этой богатой стране, где столько сил и бодрости, обходятся без «хлеба духовного», а себя посвящают исключительно «промышленным заботам». Но именно в «малых театрах» этого времени и были поставлены всерьез вопросы и о «духовном хлебе» для американцев. Разразившийся в начале 30-х годов экономический кризис оказал серьезное воздействие на формирование мировоззрения целого поколения американской интеллигенции. Если интеллигент 20-х годов (под влиянием модных идей Фрейда) полагал, что корень зла лежит в самой природе человека, в его психической амбивалентности, то интеллигент 30-х годов уже видел, что и общественная, и социальная жизнь способны формировать психологию человека. Именно в этой ситуации кризиса и возник театр «Груп». Они, основатели театра, как и многие интеллигенты, были сугубо социологически и социально ориентированы. Первоначально «Груп» работал как студия при театре «Гилд», но расхождения во взглядах на цели театра, критика репертуара «старой труппы» — все это вело к расколу и отделению от «основного театра». «Пуповина была отрезана, — писал Л. Лангнер. — Долгое время, пока «Гилд», образно говоря, находился в депрессии, «Груп» с его драматургами Клиффордом Одетсом и Ирвином Шоу вписал замечательную страницу в летопись театра 30-х годов. А его отдельные режиссеры продолжали влиять на театр долгое время спустя после того, как Груп-тиэтр прекратил свое существование».
Молодые режиссеры Ли Страсберг и Гарольд Клёрмен возглавили театр «Груп». Их называли левыми радикалами, но и они сами считали себя таковыми. «Груповцы» были социально активны: они были реалистами, считающими, что социальные и общественные антагонизмы должны в искусстве воплощаться через столкновение конкретных характеров — характеров противоречивых и сложных. При этом Г. Клёрмен учился в Сорбонне, отлично знал весь репетуар театра «Старая голубятня», прослушал ряд лекций Жана Кокто, просмотрел буквально все гастрольные спектакли Московского Художественного театра. Л. Страсберг учился у воспитанника МХТ Р. Болеславского и всегда был поклонником системы Станиславского. Торжественное открытие театра «Груп» состоялось в 1931 году. Была показана драма П. Грина «Дом О'Конноли» — право на ее постановку великодушно уступил молодому театру «Гилд». Первые два сезона прошли в театре под знаком социальной активности их режиссеров — они искали пьесы, делали инсценировки только с одной целью — откликнуться на все происходящее в мире, разбудить чувства гражданские у своих соотечественников. При таком подходе, конечно, большинство пьес театра «Груп» не блистало художественными достоинствами. Иногда театр пытался опереться на маститых американских драматургов. Но, например, Юджин 0'Нил вообще отказался от сотрудничества с молодым коллективом. Он, при встрече с руководителями театра, спросил не без иронии: «А правда ли, что у вас будут ставиться лишь рабочие пьесы?» Собственно, критика далеко не сразу спешила этот театр вообще заметить. Свой взор она на него обратила в 1933 году после постановки пьесы Сидни Кингсли «Люди в белых халатах». Речь в ней шла о положении врачей в США, находящихся в зависимости от патронов, финансирующих частные больницы. Режиссеры, после успеха этого спектакля, определили главную линию своего театра — он должен говорить о повседневной жизни современников. Театр, вместе с тем, стал более определенно ориентироваться на эстетику Художественного театра, а Г. Клёрмен вступил в переписку со Станиславским, которую вел в течение десяти лет. Он совершил поездку в СССР и написал восхищенную статью о «яркости и вдохновении, преобладающих в театрах СССР».
На сцене именно этого театра — «Груп» дебютировал прославленный американский режиссер Элиа Казан. Он выступал в качестве актера. И очень хорошо помнил о том воздействии на «групповцев», что оказала русская театральная школа. Казан говорил: «Я боготворил русских... Мы обожали их театр: Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд. Я напечатал заметки Вахтангова в нескольких экземплярах и роздал их другим. На меня оказали влияние три явления: метод Станиславского в истолковании Клёрмена и Страсберга, чтение Вахтангова и советские фильмы, прежде всего «Броненосец «Потемкин»».
Театральное искусство «Груп» отличалось лаконизмом, условностью, яркостью сценических гипербол, зрелищностью. Первым и главным драматургом театра стал Клиффорд Одетс — сначала актер театра «Гилд», потом — «Груп». Его лучшая пьеса — «В ожидании Лефти» была поставлена Клёрменом как спектакль-диспут, в котором наряду с актерами принимали учасчтие и зрители. Сцена была освобождена от декораций и использовалась как трибуна. С нее неслись слова о тяжелой доле безработного человека, о бедности их семей. Сценические эпизоды чередовались с кадрами кинохроники — режиссер показывал голодных и изможденных детей забастовщиков, их суровые лица, их злобные глаза. Главный герой Лефти в спектакле погибает — он был убит при стычке с полицейскими. В финальной сцене раздавался призыв к забастовке.
Спектакль прошел 168 раз и имел серьезный резонанс в обществе. А театр продолжал говорить в своих спектаклях об условиях жизни эмигрантов из стран Центральной и Восточной Европы, о трудностях жизни тысяч семей средних американцев. Театр говорил о ломке патриархального уклада жизни, о сложных проблемах ассимиляции новых граждан США. Театр «Груп» действительно был театром социальной драмы — его успехи, внимание к нему публики определялось, безусловно, непосредственно той социальной ситуацией, что складывалась в стране. «Груп» возник на волне леворадикальных настроений, и с изменением ситуации («новый курс» президента Рузвельта нейтрализовал экономический и социальный кризис) театр должен был или неминуемо погибнуть, или попытаться видоизменить свою репертуарную политику. Театр двигался к своему распаду. И не только внешние, но и внутренние причины толкали его на это. Между драматургом Одетсом и режиссером Клёрменом нарастал конфликт. Драматург считал, что театр должен встать на хорошо проторенную дорогу мелодраматизма. Режиссер не мог этого сделать, но и порвать отношения с Одетсом не решался, так как достойной ему замены в театре не было. Театр по-прежнему верил в талант драматурга, которого сам же вырастил. Все это привело к гибели театра. Но все же «Груп» имел огромное значение в истории американского театра. Это был первый американский театр, говоривший прямо о проблемах современности, театр, отдавший все свое внимание проблемам простого трудящегося люда. Но этот театр создал свой стиль в искусстве, дал пример партнерства в искусстве сцены. В 1945 году Гарольд Клёрмен подвел итоги всех достижений «Груп»: «Это была единственная организация в Америке, которая признавала роль целого и значение актера. Театр оставил наследие, которое все еще имеет влияние».
