Мюнхенский Художественный театр был организован в Германии по инициативе группы архитекторов и художников. Театр был открыт в 1907 году и существовал только один сезон, однако его pOJ в истории театра была значительна. Выступая против современного театра, руководители Мюнхенского Художественного театра не хотели размещать свой театр в обычном театральном здании с традиционной сценойкоробкой. Архитектором М. Литманом, входившим в круг руководителей, был построен специальный летний театр. Зрительный зал в нем располагался амфитеатром, длинная сцена театра (10 метров) была лишена глубины (она составляла только Зрительный зал Мюнхенского Художественного театра 4 метра) и ограничивалась с боковых сторон башнями. Спектакль шел на фоне задней стены, окрашенной в белый цвет. Благодаря специальной системе электрического освещения, во время спектакля рельефно выделялись силуэты актеров (отсюда и сцена получила свое название — силуэтная, или рельефная). Декорации в Мюнхенском Художественном театре практически отсутствовали. Интерьер состоял из нескольких объемных колонн, а также занавесей. Спектакль представлял своего рода компоновку скульптурных мизансцен, актерская игра была довольна схематична. 
Театром руководил немецкий режиссер, драматург и теоретик театра Георг Фукс (1868—1949). Фукс поставил в Мюнхенском Художественном театре спектакли — «Двенадцатая ночь» Шекспира, «Птицы Аристофана», «Майская королева» Глюка и собственную пьесу «Тиль Уленшпигель». Наиболее значительная его режиссерская работа — это «Фауст» Гете. 
Фукс — автор многих теоретических работ, также оказавших серьезное влияние на развитие немецкой сцены. Это — «Сцена будущего» (1904), «Революция театра» (1909). Здесь Фукс, обосновывая свои художественные принципы, говорит, что современный ему театр устарел, он переживает кризис, который проявляется отчасти и в «просветительстве». Фукс выступал против натурализма и драматургии «обличений», как и против «партийных течений» в театральном искусстве и их отражения в спектаклях. Целью театра, по его представлению, может быть только изображение красоты. Театр должен ориентироваться не на широкую публику, но на малый круг избранной публики и ее изысканный вкус. Фукс призывал к возрождению на сцене «праздничных действ», но при этом совершенно не ценил народности в искусстве. Он полагал, что пьесы «из жизни бедноты не нужны театру вообще, как не нужны никакие изображения тягої жизни в натуралистическом плане. Отсюда ясно и отрицание Фук] сом традиционных декораций и обычной бутафории. С точки зрения режиссера Мюнхенского Художественного театра, они отвлекают публику от игры актера. Он сам требовал от художников импрессий онистической манеры оформления спектакля. Для Фукса художник в театре был ведущей фигурой, он должен был создавать такое пространство, которое выделяло бы актера в нем. Театральность стала главным признаком сценического искусства Фукса. Каким же представлялся Мюнхенский Художественный театр самому режиссеру? Фукс задается вопросом: действительно ли есть необходимость в коренном изменении характера сценического искусства? И отвечает на него положительно. Да, необходимость изменить театр режиссер видел и в том, что он не привлекает к себе все слои общества. А представители интеллигенции, считает Фукс, особенно охладели к театру. Чтобы поднять всеобщий интерес к этого древнейшему виду искусства, необходимо изменить формы сцены и формы спектакля. Фукс считает, что современное театральное здание с егс сценой, основанной на принципе кулис, и многоярусным залом было только временной необходимостью. Но из «временной» она стала принципом постоянным. Современная сцена, говорит Фукс, стремилась к созданию иллюзии действительности, но на самом-то деле никакой иллюзии не было — все равно горы, холмы, дома делались из картона и холста. И всякая иллюзия правдоподобия нарушалась, когда на глазах изумленной публики начиналось колебание гор. Но театр упорно стремился к созданию правдоподобия, что приводило к использованию сложнейшей театральной машинерии, что удорожало в сто крат постановку спектакля. Фукс выступает и с резкой критикой перспективных живописных декораций, полагая, что и они не в состоянии разрешить задачу правдоподобия, поскольку они неменялись на фоне приближающейся или удаляющейся фигуры актера. А потому в Мюнхенском Художественном театре принцип зрительной иллюзии был заменен на принцип рельефности. Сцена, таким образом, была своеобразной архитектурной рамой для исполняемой пьесы. А если место действия не может быть буквально воспроизведено, то Фукс полагает, что его можно вообще упростить и играть спектакль на фоне живописи фрескового характера, а фантазия зрителя воссоздавала бы недостающие элементы. 

«Интимный театр» просуществовал совсем недолго — с 1907 по 1913 год. Но он был прославлен именем великого шведского драматурга Августа Стриндберга (1849—1912). Его творческий путь противоречив и изменчив — драматург писал свои драматические произведения, исповедуя в разные периоды диаметрально противоположные принципы искусства: от натурализма и реализма до символизма и экспрессионизма. Интересоваться театром Стриндберг начал рано — уже в юности он испробовал и актерскую профессию. Профессиональным актером он так и не стал, но любовь к сцене вылилась в драматическое творчество. Свои воззрения этого периода на искусство он изложил в сочинении «Ярл Хакон, или Идеализм и реализм» (1871). Всякое истинное искусство, полагал Стриндберг в этот период, является реалистическим, а значит, соблюдает и верность действительности. Реалистический художественный метод для него означает помощь художнику отыскать особые «точки, где совершается великое», научает любить зрелища, которые «нельзя видеть каждый день», противостоит дурно понятому натурализму, «полагающему что искусство состоит исключительно в том, чтобы изображать кусок природы в натуральном виде». Стриндберг ориентируется на художественные методы Шекспира, Ибсена, Бьёрнсона.

Деятельность Веры Федоровны Комиссаржевской — яркая страница в истории русского театра. Она играла на сцене недолго — только 18 лет, но по силе ее воздействия на студенческую молодежь и интеллигенцию современники сравнивали ее с М.Н. Ермоловой. Она создала свой театр, открывшийся в 1904 году — театр, реализовавший ее беспокойное дарование, ее представления об искусстве. Комиссаржевскую любили не только как актрису, но и как личность. Несмотря на все ее блуждания, она всегда оставалась предельно искренней, ее жизнь и искусство всегда имели большой общественный резонанс. Вокруг ее деятельности постоянно возникала полемика, но многие художественные группировки начала XX века хотели бы ее видеть в среде своих сторонников. Но у нее был свой путь — путь личности, утверждавший в искусстве образ гармоничного человека, готового бороться за свой идеал.  
Вера Федоровна Комиссаржевская родилась 27 октября 1864 года в творческой семье. Ее отцом был известный певец Федор Петрович Комиссаржевский, ее матерью — прекрасная певица и музыкант Мария Николаевна Шульгина. Постоянный интерес к искусству, общая высокая культура в семье, преклонение перед русской классикой — все это рано вошло в ее жизнь. А отец постоянно ее наставлял в том, что она должна раз и навсегда сделать выбор — или решиться на «вкусный пирог с начинкой» (то есть подчинить себя простому жизненному преуспеванию), или «служить чистому идеалу». Она выбрала идеал, гармонию и красоту. Образование она получила хаотичное — ее все время переводили в разные учебные заведения. Она любила наблюдать за теми репетициями, что отец проводил дома. Вера Комиссаржевская и сама любила создавать детские домашние спектакли. Но семейное благополучие было разрушено — отец с матерью расстались и девочка жила у отца. Вскоре Ф.П. Комиссаржевский уезжает за границу, а для дочери наступает период кочевой жизни. То она живет Петербурге со своей воспитательницей А.П. Репниной, то Вильно у матери, то деревне у тетки. Частая оторванность о близких формировал» неуравновешенный характер и страстное желание найти опору жизни, найти свок любовь и привязанность. Она выходит замуж за художника графа Муравьева и дарит ему всю свою верную любовь, но развязка ее ошеломила — она узнала об обмане мужа, пережила большую душевную драму, и, поселившись у матери, на шесть лет удалилась от какой-либо активной жизни.

«Бродячая собака» — так называлось литературно-артистическое кабаре, существовавшее в Петербурге в 1912—1915 годах. Оно было создано Обществом интимного театра. Это Общество являлось содружеством деятелей искусства модернистских направлений и существовало в 1910—1912 годах. Его организатором, как позже и организатором «Бродячей собаки», выступил Б.К. Пронин. Среди членов общества были Н.Н. Евреинов, Ф.Ф. Комиссаржевский, М.А. Кузмин, В.Э. Мейерхольд, Н.П. Сапунов, С.Ю. Судейкин, И.А. Сац. Первоначально «Бродячая собака» являлась закрытым клубом-кабаре для «избранных», то есть представителей модернистского искусства. В числе первых участников спектаклей-кабаре были В.Э. Мейерхольд, Н.Н. Сапунов, С.Ю. Судейкин, И.А. Сац. «Бродячая собака» находилась в подвале, и предполагалось здесь устраивать для художественной богемы поэтические, литературные вечера совместно с разыгрыванием театральных интермедий. Но довольно быстро вечера превратились в обычные богемные посиделки за бутылкой коньяка. А публика сторонняя сюда приходила для того, чтобы увидеть знаменитостей — Маяковского в его желтой кофте, Северянина с хризантемой, стильный образ Ахматовой. Сюда заглядывали нередко Бальмонт и Куприн. Таким образом, постепенно «Бродячая собака» превратилась в открытое ночное кабаре.

Театр Елисейских полей — это театральное здание. Оно было построено в Париже на улице Елисейские поля в 1913 году архитекторами братьями Перре. Для наружного оформления был приглашен скульптор Бурдель, а внутреннее оформление было поручено художникам Морису Дени, Вюйару и Русселю. Театр Елисейских полей — это одно из красивейших зданий Парижа. Он состоит из трех театральных помещений: собственно Театра Елисейских полей, рассчитанного на 2000 мест; Комедии Елисейских полей со зрительным залом на 676 мест и Студии Елисейских полей с вместимостью зала в 256 мест.
  Сцена из спектакля «Ромео и Джульетта» В. Шекспира. Театр Елисейских полей. 1937г. Инициатор постройки этого театрального здания, антрепренер Г. Астрюк заинтересовал своим предприятием многих известных артистов, представителей европейской и американской знати, крупных финансистов. Им был создан Попечительный комитет, в который входили композиторы К. Сен-Санс, Р. Штраус, дирижер А. Никиш и другие. По замыслу Г. Астрюка Театр Елисейских полей должен был стать центром международной музыкальной культуры, постоянным местом фестивалей. Здесь действительно проходили концерты дирижеров К. Сен-Санса, К. Дебюсси, П. Дюка, А. Тосканини, Ф. Вейнгартнера, Р. Штрауса, И. Падеревского, пианистов С. Рахманинова, В. Горвица и других. В оперных спектаклях Театра Елисейских полей принимали участие крупные певцы разных стран: ф.И. Шаляпин, М.Н. Кузнецова, Э. ван Дейк, М. Баррьентос. На сцене этого театра выступали знаменитые балерины А.П. Павлова, Н. Труханова, а также русская балетная труппа под руководством С.П. Дягилева (так называемые «Русские сезоны»), в которую входили В.Ф. Нижинский, Т.П. Карсавина, М.М. Фокин. 

Под именем «Театр футуристов» следует понимать и один-единственный театр с таким названием, и тех режиссеров, художников, которые в своем творчестве пытались реализовать принципы футуристического искусства, создавая спектакли в разных театрах после революции 1917 года. «Первый в мире футуристов театр» был открыт в 1913 году в Петербурге. В театре было показано только два спектакля: трагедия «Владимир Маяковский», написанная самим Маяковским, и опера «Победа над солнцем» А. Крученых. Спектакли шли в помещении бывшего театра В.Ф. Комиссаржевской. Оба спектакля носили исступленно анархический характер, пропагандировали индивидуалистическое бунтарство (ни много ни мало как «победы над солнцем» желали!). Бунтарь-одиночка выражал свой гневный протест против действительности, «искривленной гримасой», действительности, судорожно корчащей рожи. Собственно, сам Маяковский был персонажем своей пьесы. В трагедии «Владимир Маяковский» присутствовал также «бунт вещей», а не только людей.

Театр «Старой голубятни», или «Вьё коломбье» (1913—1924) был создан крупнейшим французским режиссером Жаком Копо (1879— 1949). Сын промышленника, он родился в Париже в 1879 году, недалеко от того самого «Бульвара Преступлений», как назывались в просторечии бульварные театры, куда народ собирался смотреть «кровопролитные» мелодрамы. Рядом находился и «Театр Антуана». «Вся моя молодость, — говорил Копо, — прошла в Театре Антуана». А позже, в канун открытия собственного театра, он пишет Антуану: «Если ваше учение и не вполне нас удовлетворяет, вы остаетесь для нас единственным учителем, единственным человеком, деятельность которого делает честь театру и наложила на него свою печать. Мы вас любим, потому что после того, как ваша эстетическая формула временно обновила французскую сцену, вы неустанно и благородно продолжали интересоваться исканиями и усилиями нового поколения». Копо учился на отделении языка и литературы в Сорбонне.

Бирмингемский репертуарный театр — один из ведущих коллективов Англии. Он был открыт 5 февраля 1913 года спектаклем «Двенадцатая ночь» Шекспира. Театр был создан на основе любительской труппы «Актеры-паломники», организованной в 1907 году театральным деятелем Б. Джексоном. Бирмингемский репертуарный театр, в отличие от коммерческих театров, ставящих и эксплуатирующих один спектакль, имел в своем репертуаре несколько постановок. Отсюда и его название — репертуарный. 
«Гамлет» в постановке Барри Джексона Бирмингемский репертуарный театр возник в то время, когда в Англии складывается система театральной коммерции Вест-Энда. Театры переходят в руки предпринимателей. Театры Вест-Энда постоянно продаются и перепродаются, так как стремительно растут цены. Лозунгом коммерческих театров этой поры становятся слова «Развлекайте воинов», так как идет Первая мировая война. В Лондоне возникает целая индустрия развлечений, которая в общих своих чертах сохраняется и до сих пор. Сцены театров Вест-Энда заполнены легкими комедиями, музыкальными шоу, фарсами и мелодрамами. Суммы сборов, которые делали коммерческие боевики типа псевдовосточного «Чу-чин-чоу» Оскара Эша, были огромными.

Первая студия Московского Художественного театра была открыта в 1913 году по инициативе молодых актеров МХТ, поддержана К.С. Станиславским и его помощником Л.А. Сулержицким. Студия была открыта как «Собрание верующих в систему Станиславского». Студия ставила своей главной целью экспериментально-творческую разработку системы Станиславского. 
«Студийность» стала заметным явлением в театральной культуре в 10-х годах XX века. Студии возникали как «новые ростки» при больших театрах. Студии были направлены на поиск новых театральных идей. К моменту возникновения Первой студии Московский Художественный театр уже прошел творческий путь длиной в 15 лет. Он стал театром, сформировавшимся в главных своих принципах — принципах реализма и психологизма. Но руководители театра по-прежнему были заняты исследованием современных психологических проблем, состояния современного человека. Но как оформившийся в своем отражении мира. Художественный театр далеко не всегда мог позволить ставить на своей сцене ту драматургию, которая набирала авторитет — драматургию символистского плана, экспериментального характера. Но, вместе с тем, в театре всегда сохранялись чуткость и интерес к своему времени, а потому создание студий, где был бы возможен эксперимент, не обязательно рассчитанный на широкую публику, был для театра необходим. Московский Художественный театр нуждался в обновлении, и это хорошо понимали руководители театра, отвечая на вызов времени.

Камерный театр открылся в Москве в 1914 году спектаклем «Сакунтала» Калидасы. Театр располагался в помещении нынешнего Московского драматического театра им. А.С. Пушкина, что на Тверском бульваре. Основатель и руководитель театра — Александр Яковлевич Таиров (1885—1950). Театр был закрыт в 1950 году, значительная часть труппы вошла во вновь организованный Драматический театр им. А.С. Пушкина. А.Я. Таиров начал работу в театре в 1905 году как актер. Уже в следующем году он был приглашен актером в театр В.Ф. Комиссаржевской. Позже играл в театрах Петербурга, Риги, три года прослужил в «Передвижном театре» П. П. Гайдебурова, где и начал свою режиссерскую деятельность. В 1913 году вступил в труппу «Свободного театра» под руководством К.А. Марджанова, где поставил спектакли «желтая кофта» Хезельтова-Фюрста и пантомиму «Покрывало Пьеретты» Шницлера В 1914 году вместе с Алисой Коонен и группой актеров открывает Камерный театр, с которым связана вся его дальнейшая творческая жизнь.

Массовые празднества, или действа — это большие театрализованные зрелища, в которых принимают участие огромные массы народа — как исполнителей, так и зрителей. Проводились они на площадях, улицах и связаны были с какими-либо историческими событиями, которые воспроизводились в театрализованном зрелищном виде. Так, во времена французской революции 1789 года в празднестве на Марсо Инсценировка «К мировой коммуне». Эпизод дом поле участвовали «Шествие раненых» представители 83 департаментов. В годы якобинской диктатуры проводились всенародные празднества «Взятие Бастилии», подобные зрелища вновь возродились в дни Парижской коммуны 1871 года. В нашей стране монументальные и грандиозные массовые празднества-действа возникли после Октябрьской революции. 7 ноября 1918 года Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии показала на площади в Петрограде «Действо о III Интернационале». 1 мая 1920 года в Петрограде была разыграна инсценировка «Мистерии освобожденного труда» (реж. Ю.П. Анненков, А.Р. Кугель и др). В том же году было разыграно еще несколько эффектных масштабных постановок в Петрограде: «К мировой коммуне» (реж. Н. Петров, Э. Радлов и др.), «Взятие Зимнего дворца» (реж. А.Р. Кугель, Н.Н. Евреинов). В 1921 году в Иркутске поставлено массовое действо «Борьба труда и капитала» (реж. Н.П. Охлопков). В последующие годы массовые зрелища иногда продолжали ставиться, но такого размаха, масштаба и накала восприятия они больше не достигали, как в 1918—1920 годах, когда, по сути, недавние для кого-то трагические события, а для кого-то минуты торжества переживались вновь и вновь. Отметим немаловажную деталь — эти массовые действа создавались режиссерами, еще недавно принадлежащими сплошь к лагерю эстетов, к искателям изысканных театральных форм (как, например, Н. Евреинов). Массовые зрелища 1918—1920 годов — характернейшее явление искусства и культуры тех лет. Они отразили общий идеологический пафос времени — «штурмовым способом», перейти к социалистическим основам жизни. Массовое действо, по словам Луначарского, учило, «стиснув зубы, мужественно, с грозной красотой организовывать праздники в часы опасности». Они должны были выражать героическую устремленность массового зрителя к будущему переустройству мира. 
В основе празднеств этих лет лежал так называемый красный календарь — календарь памятных дат пролетарской революции. В него входили «кровавое воскресенье» (9 января), день памяти Либкнехта и Люксембург (17 января), день Красной Армии (23 февраля), день работницы (8 марта), день в память Парижской коммуны (18 марта), приезд Ленина в Петроград (16 апреля), 1 мая. Июльские дни (3—16 июля). Октябрьская годовщина и др. Празднества были связаны с красным календарем, с одной стороны, и заключали в себе активную политическую пропаганду — с другой. Что же представляли собой массовые действа? 

Большой драматический театр — один из первых театров, созданных в Петрограде после революции 1917 года. Он был организован Отделом театров и зрелищ в лице М.Ф. Андреевой при непосредственном участии А.М. Горького и А. В. Луначарского для осуществления поставленной партией задачи — «открыть и сделать доступными для трудящихся сокровища классического искусства». Для создания Большой драматический театр такого «театра классического репертуара» были привлечены крупные художественные силы — артисты Ю.М. Юрьев, Н.Ф. Монахов, В.В. Максимов, главный режиссер А.Н. Лаврентьев, художники В.А. Щуко, М.В. Добужинский и Александр Бенуа. Председателем дирекции театра был назначен А.А. Блок. Сама же М.Ф. Андреева являлась председателем режиссерского управления театра и состояла в его труппе актрисой. Предреволюционный театр наполняли многочисленные развлекательные спектакли. После февральской революции 1917 года, снявшей все репертуарные запреты, еще более откровенна стала линия репертуара, связанная с осмеянием всех и вся. Театры и мелкие театрики просто были заполнены «распутинской проблематикой», осмысленной на бездумно-скандальном уровне. Шли пьесы типа «Царская содержанка», «Гришка Распутин», «Распутин в аду», «Распутин и Вырубова», в которых выводили и царя, и Распутина, и министров в виде фельетонных героев. Свобода от цензуры тут же обернулась зубоскальством и «социализацией красоты» — так, в одном из театров играли пьесу Анатолия Каменского «Леда», артистка же, играющая Леду, появлялась перед публикой совершенно обнаженной. С этим спектаклем труппа объехала многие города, а перед спектаклем читались лекции об обнаженном теле и свободе. Но далеко не сразу ушли из репертуара театров салонные комедии с утомленными героями во фраках и «парадоксальные дамы» в модных платьях. Нового репертуара практически не было. 
Театральный отдел Наркомпроса (ТЕО) и был призван заниматься вопросами режиссуры и формирования нового репертуара, педагогическими проблемами и созданием новых театров, воспитанием молодых кадров и организацией театральных музеев. Вокруг ТЕО возникло множество учебных заведений, студий, с грандиозными и часто идеалистическими планами. Театральный же отдел постоянно организовывал дискуссии, в том числе и на тему «созвучия революции». Естественно, в этих диспутах теория часто преобладала над практикой. Вокруг ТЕО группировались самые разные люди — одни из них, как Вячеслав Иванов, «на обсуждении программы театрального университета способны были провести философскую дискуссию, блистательную полемику с Андреем Белым по поводу изучения философии блаженного Августина будущими студентами», другие — как знаменитый А.А. Бахрушин, создатель театрального музея, всегда были конкретны в своих планах и делах. Но именно в самые первые годы после революции в Театральном отделе действительно было возможно сотрудничество самых разных по идеологическим и эстетическим представлениям людей, которые занимались вполне конкретными делами — от создания театров до составления библиографии по истории русского театра. 

Театр РСФСР Первый — достаточно фантастическое предприятие, рожденное революцией 1917 года. Фантастическое потому, что слава его была весьма обширна, несмотря на то что всего только один сезон (1920—1921) этот театр существовал под таким названием и всего только два спектакля в нем было поставлено. Но дебаты и дискуссии вокруг имени его создателя и вокруг спектаклей театра продолжаются до сих пор. Это был «самый беспокойный» театральный деятель своей эпохи — Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874—1940).
Ученик великого Станиславского и актер Московского Художественного театра, он уходит от своего учителя и начинает «проповедовать» на театре нечто совершенно противоположное. Мейерхольд увлекается модернистским театром, покидает Москву, потом вновь возвращается и снова к Станиславскому — только теперь работает в Студии на Поварской, созданной Станиславским. Здесь он выдвигает программу «условного театра», связанную с поэтикой символизма, со стилизацией как творческим принципом, с живописно-декоративным обликом спектакля. Кредо Мейерхольда той поры одно — быт и реализм свой век отжили. Станиславский не смог принять опыты Мейерхольда, не вынес спектакли к зрителю, их видели только «специалисты». Но Мейерхольд, хотя и снова во многом разочаровался, все же продолжает свои экспериментальные поиски. Судьба выносит его в Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской, где он становится главным режиссером. Он говорит в это время о принципах условного театра, он увлечен Метерлинком, он «требует крайней неподвижности, почти марионеточности» от актеров, играющих в его спектаклях. 6 конфликте (и довольно трагическом для Комиссаржевской) режиссера и актрисы мы уже говорили. Мейерхольда просят покинуть театр. И снова крутой изгиб судьбы. Крайний экспериментатор, он оказывается в 1908 году в Императорском Александрийском театре, где ставит «Дон Жуана» Мольера, «Грозу» Островского и знаменитый «Маскарад» Лермонтова буквально в канун революции 1917 года. Он ставит оперы в то же самое время на сцене опять-таки Императорского Мариинского театра. Ас 1914 года под псевдонимом Доктора Дапертутто руководит экспериментальной работой Студии на Бородинской улице (в 1914 году были здесь показаны «Незнакомка» и «Балаганчик» Блока). Неутомимый Мейерхольд издает еще и журнал «Любовь к трем апельсинам», ставит спектакли в «Башенном театре» и Доме Интермедий. Деятельность режиссера связана с программой «театрального традиционализма», в основании которой лежал опыт старинного театра.