Под именем «Театр футуристов» следует понимать и один-единственный театр с таким названием, и тех режиссеров, художников, которые в своем творчестве пытались реализовать принципы футуристического искусства, создавая спектакли в разных театрах после революции 1917 года. «Первый в мире футуристов театр» был открыт в 1913 году в Петербурге. В театре было показано только два спектакля: трагедия «Владимир Маяковский», написанная самим Маяковским, и опера «Победа над солнцем» А. Крученых. Спектакли шли в помещении бывшего театра В.Ф. Комиссаржевской. Оба спектакля носили исступленно анархический характер, пропагандировали индивидуалистическое бунтарство (ни много ни мало как «победы над солнцем» желали!). Бунтарь-одиночка выражал свой гневный протест против действительности, «искривленной гримасой», действительности, судорожно корчащей рожи. Собственно, сам Маяковский был персонажем своей пьесы. В трагедии «Владимир Маяковский» присутствовал также «бунт вещей», а не только людей.
Группа творческой интеллигенции, объявившая себя «футуристами», действовала наиболее активно в 1912—1914 годы. В нее входили Игорь Северянин, В. Маяковский, Д. Бурлюк, О. Брик, В. Каменский. Их путеводной звездой был итальянский футуризм, в частности манифест Маринетти. «Мы прославляем театр-варьете, — писал в своем манифесте Маринетти, — потому что он раскрывает господствующие законы жизни: сплетение различных ритмов и синтез скоростей. Мы желаем усовершенствовать театр-варьете, превратив его в театр ошеломления и рекорда. Нужно уничтожить всякую логику в спектаклях и доставить господство на сцене неправ доподобному и нелепому. Систематически уничтожать классическое искусство на сцене, стиснув всего Шекспира в один акт и поручая исполнение «Эрнани» (В. Гюго) актерам, наполовину завязанным в мешки. Наш театр будет давать кинематографическую быстроту впечатлений, непрерывность. Он воспользуется всем новым, что будет внесено в нашу жизнь наукой, царством машины и электричеством, и воспоет новую, обогатившую мир красоту — скорость». Футуристы провозглашали урбанизм, беспредметное искусство, деилогизацию культуры, и вообще исходили из формы протеста. Они начинали с лозунга «Долой!». Примером мирочувствования для сотова рищей по искусству был, например, такой О. Розанова образчик ощущений футуриста номер один Владимира Маяковского: «На шершавом, потном небе околевает, вздрагивая, закат. Пришла ночь; пирует Мамаем, задом на город насев. Улица, провалившаяся как нос сифилитика, заклубилась, визжа и ржа, а сады похабно развалились на берегу реки сладострастья, растекшегося в слюни». Так чувствовали революционеры в искусстве, борясь с «мещанским» пониманием жизни. Не случайно они были первыми, «левые художники», которые после революции 1917 года объявили себя «сторонниками пролетариата» и «левым фронтом искусства», издающим журнал «ЛЕФ», ведущим свою пропаганду через газету «Искусство коммуны», на страницах которой выступали Н.Н. Пунин, О.М. Брик, К.С. Малевич, Б. Кушнер, В. Маяковский. В революции их привлекала ломка старого буржуазно-мещанского мира, восхищение ее стихийной разрушительной силой. Они объявили и в театре «гражданскую войну», требуя «сбросить Пушкина с корабля современности», активно выступая против театров «старого наследия» как отживших и ненужных новому зрителю. В 1918 году они написали свой «декрет». «Декрет № 1 демократизации искусств» («Заборная литература и площадная живопись») возвещал следующее: «Товарищи и граждане, мы, вожди российского футуризма — революционного искусства молодости — объявляем:
1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения — дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.
2. Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное слово творческой личности будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан.
3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего...
Пусть улицы будут праздником для всех!»
Культура, вышедшая на улицу, и должна была устранить любые формы «неравенства» людей перед самой художественной культурой. Но не стоит забывать, что футуристы вообще всегда любили публичные жесты и эпатаж. Василий Каменский вспоминал: «...По Кузнецкому на углу Неглинной... Давид Бурлюк, стоя на громадной пожарной лестнице, приставленной к полукруглому углу дома, прибивал несколько своих картин... Прибитие картин кончилось взрывом аплодисментов по адресу художника. Тут же к нам подошли люди и сообщили, что сейчас на Пречистенке кто-то вывесил на стенах громадные плакаты с нашими стихами. Вскоре после этого «события» мы прибавили еще одно: выпустили «Газету футуристов» (редакторы — Бурлюк, Каменский, Маяковский) и расклеили по всем заборам Москвы». Итак, футуристы объявили себя «пролетариями духа», напомнили публике, что футуризм рождался в муках скандала, еще раз подтвердили свою ненависть к обыденному, «культурой набальзамированному», постоянному. Футуристы строили свой «театр улиц».
В 20-е годы они претендовали на то, чтобы стать официальным искусством нового общественного строя, а потому принимали самое активное участие в политизации искусства, выбросили лозунг «демократизации искусств», занимали ответственные посты в органах власти, в частности. Театральном и Изобразительном отделах Наркомпроса. «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы — как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку», — писал Н. Пунин, призывая к разрушению всякого культурного наследия. После революции художники этого крыла смело поставили знак равенства между футуристическим искусством и искусством пролетариата. «Лишь футуристическое искусство в настоящее время есть искусство пролетариата», — утверждал все тот же Пунин. «Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины», — заявил О. Брик в ответ на статью одного журнала, где сообщалось, что на экскурсии в музей рабочие получили громадное эстетическое наслаждение от созерцания исторических художественных памятников. Футуристы активно участвовали в украшении улиц и площадей к праздникам «красного календаря», в подготовке «массовых зрелищ» на площадях.
Характерным спектаклем, где использовались принципы футуризма, была постановка Юрием Анненковым пьесы Толстого «Первый винокур» («Как чертенок краюшку украл»), посвященной теме борьбы с пьянством (1919). Анненков поставил цель «осовременить классику» для народного зрителя. «Осовременивание» происходило в духе театральных идей футуризма. Анненков, согласно футуристическим идеям, превратил спектакль в мюзик-холл с использованием идеи скорости, движущихся плоскостей и многочисленных трюков. Пьеса Толстого выворачивается буквально наизнанку. Особенные акценты делаются на «сцены в аду», в пьесу вводятся такие персонажи, как «шут старшего черта», «вертикальный черт» — на эти роли приглашаются цирковые артисты (клоун, партерный акробат, «человек-каучук»), на роль «мужика» также приглашается эстрадный актер. Анненков вскоре выступит с требованием создать «народный русский мюзик-холл, достойный нашего удивительного времени». Народность понималась скорее как «примитив», а «эстетический демократизм» другой режиссер С. Радлов в 1921 году характеризовал так: «Экспрессы, аэропланы, лавины людей и колясок, шелка и меха, концерты и варьете, электрические фонари, и лампы, и дуги, и света, и тысячи светов, и опять шелка и шелковые туфли... телеграммы и радио, цилиндры, сигары... шагреневые переплеты, математические трактаты, апоплексические затылки, самодовольные улыбки, блеск, вихри, полеты, парча, балет, пышность и изобилие — там на Западе — и пешеходные пустынные деревенские города, суровые лица, помпеянские скелеты разобранных домов, и ветер, и ветер, и трава сквозь камни, автомобили без гудков и гудки без автомобилей, и матросский клеш, и кожаная куртка, и борьба, борьба и воля к борьбе до последних сил, и новые жестокие и смелые дети, и хлеб насущный — все это есть и все это ждет овеществление в ваших руках, художники». Радлов откроет в Петрограде театр «Народная комедия», в котором и попытается дать свое новое искусство «народному зрителю», который являлся полубеспризорной молодежью, вербовавшейся из «папиросников» и «ирисников» соседнего Ситного рынка, которых притягивала в театре гротескная развлекательность, приключения и буффонада, а также многочисленные куплеты типа этого:
В Вене, Нью-Йорке и Риме Чтут мой набитый карман, Чтут мое громкое имя — Я — знаменитый Морган. Нынче на биржу пора мне, Нечего время терять — На драгоценные камни Буду там негров менять.
Но Юрий Анненков резко критиковал спектакли Радлова, так как с точки зрения футуристического закона Маринетти, в спектаклях Радлова было «слишком много смысла», слишком много социального радикализма. Но Радлов говорит, что «правы были футуристы, воскликнувшие «да здравствует завтра», но они же закричали «проклято вчера» — и в этом незаконном и нечестном отказе от традиций они были и не правы и не новы». Для С. Радлова все же «залог будущего расцвета — в прошлом», и путем этого сочетания футуристического устремления «к эксцентризму, созданному англо-американским гением» с «верой в прошлое», режиссер ищет творческую платформу для театра «Народной комедии».
«Равенство всех перед культурой» вылилось у футуристов в интерес к низовым культурным формам и жанрам: бульварной, «копеечной» литературе, детективу, приключению, балагану, цирку. Искусству в новой культуре отводилась прикладная роль, да и сама творческая деятельность ими мыслилась не как «посещение Музы», но скорее как производственный процесс: «Лучшим поэтическим произведением будет то, — говорил Маяковский, — которое написано по заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем; сработанное на столе, оборудованном по НОТу и доставленное в редакцию на аэроплане». Предлагалась решительная «бульваризации форм» и «максимальное использование всех форм лубка, плаката, обложек уличных изданий, реклам, шрифтов, этикеток». Материалом искусства может быть в равной степени «революция» и «удивительные сигареты» — нет больше никакой содержательной и смысловой иерархии. Кроме того, вскоре вопрос о полном слиянии левого искусства с потребностями «народного зрителя» становится весьма проблематичен. В начале 20-х годов уже можно говорить о том, что намечается конфликт с теми, ради которых производилась «революция в театре». Анкеты, которые раздавались на одном революционном спектакле, зафиксировали совсем иное отношение к футуристическому левому театру, нежели желаемое, создателями спектакля. Зрители говорят, что спектакль — «чересчур балаганщина», «из уважения к искусству нельзя позволять находиться в зрительном зале в верхнем платье и головном уборе», «впечатление балагана». Массовый зритель, как оказалось, был вполне консервативен и традиционен в своих представлениях об искусстве и не хотел никакой уравниловки, сохраняя представление о «красоте» также вполне традиционное. Зрители писали в анкетах: «Нам не понравилось, что красивое топчут ногами...» А мастера театра в экстазе демократизации предлагали публике свободу поведения — в программках к спектаклю писали, что «можно грызть орехи» во время представления, входить и выходить в любой момент.
Футуристический театр — яркий пример эстетической эволюции, пришедшей к своему поражению. Начав со скандала и эпатажа, отказывая искусству в логике, причинности, психологичности и традиционности, начав с эстетического авангарда, театр футуристов пришел к революционному искусству, эстетическому демократизму, граничащему с примитивностью и отрицанием сущности самого искусства. И, конечно же, многие представители елевого фронта» пережили личные трагедии (самоубийства, эмиграция), связанные отчасти и с неприятием новым государством их революционного стиля.
