Массовые празднества, или действа — это большие театрализованные зрелища, в которых принимают участие огромные массы народа — как исполнителей, так и зрителей. Проводились они на площадях, улицах и связаны были с какими-либо историческими событиями, которые воспроизводились в театрализованном зрелищном виде. Так, во времена французской революции 1789 года в празднестве на Марсо Инсценировка «К мировой коммуне». Эпизод дом поле участвовали «Шествие раненых» представители 83 департаментов. В годы якобинской диктатуры проводились всенародные празднества «Взятие Бастилии», подобные зрелища вновь возродились в дни Парижской коммуны 1871 года. В нашей стране монументальные и грандиозные массовые празднества-действа возникли после Октябрьской революции. 7 ноября 1918 года Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии показала на площади в Петрограде «Действо о III Интернационале». 1 мая 1920 года в Петрограде была разыграна инсценировка «Мистерии освобожденного труда» (реж. Ю.П. Анненков, А.Р. Кугель и др). В том же году было разыграно еще несколько эффектных масштабных постановок в Петрограде: «К мировой коммуне» (реж. Н. Петров, Э. Радлов и др.), «Взятие Зимнего дворца» (реж. А.Р. Кугель, Н.Н. Евреинов). В 1921 году в Иркутске поставлено массовое действо «Борьба труда и капитала» (реж. Н.П. Охлопков). В последующие годы массовые зрелища иногда продолжали ставиться, но такого размаха, масштаба и накала восприятия они больше не достигали, как в 1918—1920 годах, когда, по сути, недавние для кого-то трагические события, а для кого-то минуты торжества переживались вновь и вновь. Отметим немаловажную деталь — эти массовые действа создавались режиссерами, еще недавно принадлежащими сплошь к лагерю эстетов, к искателям изысканных театральных форм (как, например, Н. Евреинов). Массовые зрелища 1918—1920 годов — характернейшее явление искусства и культуры тех лет. Они отразили общий идеологический пафос времени — «штурмовым способом», перейти к социалистическим основам жизни. Массовое действо, по словам Луначарского, учило, «стиснув зубы, мужественно, с грозной красотой организовывать праздники в часы опасности». Они должны были выражать героическую устремленность массового зрителя к будущему переустройству мира.
В основе празднеств этих лет лежал так называемый красный календарь — календарь памятных дат пролетарской революции. В него входили «кровавое воскресенье» (9 января), день памяти Либкнехта и Люксембург (17 января), день Красной Армии (23 февраля), день работницы (8 марта), день в память Парижской коммуны (18 марта), приезд Ленина в Петроград (16 апреля), 1 мая. Июльские дни (3—16 июля). Октябрьская годовщина и др. Празднества были связаны с красным календарем, с одной стороны, и заключали в себе активную политическую пропаганду — с другой. Что же представляли собой массовые действа?
«Мистерия освобожденного труда» была разыграна на портале Фондовой биржи. Создатели сценария под руководством Политуправления военного комиссариата учитывали как опыт массовой самодеятельности, так и опыт торжеств якобинского Парижа, который был хорошо известен по вышедшим в России книгам Ромена Роллана «Народный театр» и Жюльена Тьерсо «Празднества и песни французской революции». В «Мистерии освобожденного труда» участвовали военные оркестры, более 2000 красноармейцев, ученики театральных школ, отдельные профессиональные актеры, в том числе и цирковые.
Действие «Мистерии» было историко-символическим. Портал Биржи закрывал огромный декоративный занавес с перспективным изображением «крепостной стены с золотыми воротами и большим повешенным замком на них». По знаку фанфар перед этой декорацией появлялись «властители», окруженные свитой: Наполеон, папа Римский, султан, банкир, русский купец. Они размещались у столов, перед которыми на верхней площадке шли танцы балетных танцовщиц. А на площади, к обоим нижним концам лестницы под траурный марш Шопена подходили одетые в серое вереницы рабов в кандалах (ставших во всех зрелищах той поры символом непосильної каторжного труда). Из-за декоративной стены слышалась музы», вагнеровского «Лоэнгрина». Рабы начинали роптать. Вверх по лес] тнице вбегают римские гладиаторы, затем восставшие крестьяне Стеньки Разина, но всякий раз прислужники господ их отгоняют] Наконец начинается третья атака — в руках восставших появляются красные флажки, мгновенно расцвечивающие серую лестницу Биржи. Властители утрированно-гротескно бегут, прячутся, катятся по ступеням, исчезают. Задняя декорация с изображением крепости) падает и обнаруживается второй холст с нарисованным на нем деревом свободы. Оркестр играет «Высота, высота поднебесная» из оперы «Садко». Восставшие рабы пляшут вокруг древа свободы. Над Невой вспыхивает фейерверк.
35 000 рабочих зрителей присутствовало на площади во времд этого представления.
19 июля 1920 года было поставлено новое массовое действо «К мировой коммуне» (реж. Н. Петров, С. Радлов, А. Пиотровский, В. Соловьев). Начальником постановки был назначен К. Марджанов, художником — Натан Альтман. В постановке участвовало около 4000 красноармейцев, театральной молодежи и театральных рабочих кружков. Место представления то же — Фондовая биржа, но действие не ограничивалось только порталом Биржи, а захватывало ее боковые парапеты, ростральные маяки на площади, круглые сходы к Неве и оба моста. На самой Неве стояли миноносцы, Петропавловская крепость тоже «участвовала» в грандиозном зрелище — ее прожектора освещали постановку.
Сквозной линией постановки проходила историко-символическая тема создания Коммунистического Интернационала до Октября и движение к Мировой коммуне. Действо включало несколько эпизодов: Парижская коммуна, империалистическая война, февраль. Октябрь, Победа в Гражданскую войну. Около 45 000 человек собралось в этот вечер на мысе Биржи, разместившись в полукруглом сквере и на трибунах, одна из которых была отдана гостям — конгрессу Интернационала.
Гремят фанфары. Внизу — «рабы», наверху — «господа». Рабы устремляются по ступеням вверх. Парижская коммуна. Поперек лестницы и вдоль ее тремя узкими синими лентами появляются «солдаты Версаля». Расстрел. Вдоль фасада Биржи встают густые столбы дымовой завесы. В черном дыму, пронизываемом снопами света прожекторов, начинается погребальная пляска женщин. Первая часть закончилась. Под звуки рожков и барабанов начинается комический выход «II Интернационала». 50 гротескных лысых фигур с огромными бутафорскими книгами в руках размещаются узкой полоской на средней высоте лестницы. Вверху, у портала — «господа», банкиры и фабриканты, внизу — «рабы». Трубные звуки и парад национальных флагов возвещают о начале империалистической войны. В массе рабочих смятение. Появляется одно большое красное знамя — его передают из рук в руки. Оно плывет вверх по лестнице. Лысые лакеи Интернационала в комическом бегстве покидают площадку. Жандармы разрывают знамя на части и бросают вверх его лохмотья. Слышен крик тысячеголосой толпы, и потом, среди внезапно наступившей полной тишины, звучит голос одного человека: «Как было разорвано знамя, так будут разорваны войной тела рабочих и крестьян. Долой войну!» Закончилась вторая часть. Следующая — война и Октябрь. Под черным орлом, свешивающимся с фронтона, — огромная кукла царя. Справа, по диагонали, вниз по ступенькам, зигзагами спускаются вереницы серых шинелей. Вдоль площади проезжают реальные обозы, пушки. Обратным зигзагом поднимаются по ступенькам раненые. Негодование массы. Общий крик. По площади несутся автомобили с красными флагами. Падает черный орел. На его месте появляется плакат «РСФСР». Фанфары предвещают новое наступление врага. На портале Биржи выстраиваются красноармейцы. Дождь красных звезд. Красноармейцы уходят через реальные мосты навстречу неприятелю. Теперь вся площадь Биржи как бы означает осажденную страну, РСФСР. За спиной у зрителя, над рекой — враги. Там идет перекличка сирен стоящих на Неве миноносцев. Пушечный выстрел производится из Петропавловской крепости. Все ждут исхода войны. И вот победа — на ростральных маяках появляются фигуры девушек с золотыми трубами. Начинается парад красной кавалерии, артиллерии, пехоты. Блокада прорвана. Через полукруглые сходы от Невы, как с приплывших из-за моря кораблей, к зданию Биржи движется шествие «народов мира» с эмблемами и цветами, с гроздьями винограда и экзотическими плодами колоний. Все завершает фейерверк. Инсценировка «К мировой коммуне» завершилась только к 4 часам утра. Она произвела потрясающее впечатление как на собравшихся, так и на гостей. Сам процесс управления зрелищем напоминал сложные военные маневры. И действительно, это политическое зрелище было грандиозным. Патетика, монументализм, грандиозность и масштаб — вот что требовалось от массового действа. И, конечно же, определенная идеологическая направленность, которая часто откровенно «выпрямляла» историю в нужную сторону (как победа в войне «империалистической»). Зрители еще и еще раз должны были пережить и почувствовать всю «историческую неизбежность» революционного хода событий, которые должны весь мир привести к единой мировой коммуне.
Массовые зрелища возрастали в масштабах: в инсценировке «Взятие Зимнего дворца», поставленной в октябрьскую годовщину 1920 года, уже участвовали 8000 красноармейцев, матросов и театральной молодежи (реж. А. Кугель, Н. Петров, Н. Евреинов). Для инсценировки по бокам арки Главного штаба были сооружены две площадки. Они были украшены гигантскими, доходящими до третьего этажа соседних зданий, декорациями и соединены дугообразным мостом. Одна площадка — «красных», другая — «белых». А в качестве третьей площадки был присоединен реальный объект октябрьского переворота — Зимний дворец. Это гигантское зрелище началось с пушечного выстрела. На белой платформе свет высветлил стены старинного зала. Тут разместилось Временное правительство с Керенским во главе. Под звуки фальшивой Марсельезы они принимали знаки доверия от бывших сановников, финансистов, генералов. На красной платформе на фоне кирпичных бараков предстала взволнованная, но растерянная толпа пролетариев. Слышны возгласы: «Ленин! Ленин!» На белой платформе заседают, на красной — объединяются. Первые схватки. Временное правительство бежит в Зимний дворец, охраняемое юнкерами и женским батальоном. Начинается грандиозный штурм Зимнего. Из-под арки Главного штаба выдвинулись броневики и красная гвардия. С Мойки — павловцы, с Адмиралтейского проезда — вооруженные матросы. Гул орудий, сражение переходит в Зимний, и в освещенных окнах дворца видны силуэты сражающихся. Страшный грохот раздается минуты две-три — это трещат пулеметы, стреляют из винтовок и артиллерийских орудий... Но вот взвилась ракета и многотысячный хор исполняет Интернационал. Над погасшими окнами Зимнего дворца светятся красные звезды, над дворцом развевается красный стяг... Представление не могло не произвести впечатление прежде всего грандиозностью — в атаке принимало участие 320 грузовых автомобилей, 400 окон Зимнего дворца вспыхивали внезапно, 400 световых экранов для теневых пантомим было установлено в них, чтобы продемонстрировать «схватку старого мира с новым». Идея борьбы двух миров (старого и нового), борьбы угнетателей и угнетенных, мирового капитала и мирового пролетариата пронизывала все массовые зрелища.
В массовых зрелищах, поставленных в первые три года после октябрьской революции, использовалась не только определенная двухполюсная схема деления мира и общества, но и была выработана своя символика. В массовых действах использовались символическая фигура пролетария огромного размера, эмблемы орудий труда пролетариев, кандалы, куски колючий проволоки как символы закрепощения. Пролетарии и люди труда в зрелищах представлены всегда в образе героическом, серьезном. Фигуры банкиров и сановников и прочих «империалистов» — в образе комическом, ироническом, сатирическом. Штабы по созданию массовых действ у Фондовой Биржи и Зимнего дворца работали как военные органы. Зрелища демонстрировали политическую силу в голодном городе, зрелища «мобилизовывали» на борьбу за новую жизнь, зрелища создавались при необычайной централизации. Но и участники этих зрелищ тоже были попросту мобилизованы для участия в постановках в качестве «самих себя», а также статистов. Продовольственный отдел снабжал тысячи участников селедкой, леденцами и добавочными восьмушками хлеба (никакого денежного вознаграждения не полагалось).
Н. Евреинов говорил, что его цель «всенародно вспомнить о знаменательном событии». Превратить прошлое в настоящее. «Взятие Зимнего дворца» — уникальное представление, не знающее аналогов в мире, было прежде всего образцом политического спектакля, отражающим «классовую идеологию революции».
Под названием «Театр экспрессионизма» следует понимать не какой-либо отдельный театр, но целое художественное направление в немецком искусстве сцены, которое возникло в конце Первой мировой войны. После трагических событий военных лет предвоенное искусство, представленное прежде всего творчеством Макса Рейнгардта, теперь воспринимается как недопустимо спокойное и тщеславно равнодушное. Режисера иэ спектакля - Человек-масса» серы немецкого экспрессионизма стали искать новые средства театральной выразительности, чтобы выразить новое мироощущение — оно держалось пафосом негодующего протеста, пафосом тотального отрицания.
Театр им виделся «духовным братством», причем в это братство включались теперь и зрители. Так они противопоставляли театр общей разобщенности и враждебности. Идея общины теперь постоянно присутствует в театральных декларациях. В 1919 году в Берлине был открыт театр «Трибуна», и в манифесте, предшествующем этому событию, было сказано: «Вместо противоестественного разделения сцены и зрительного зала должно возникнуть живое единое художественное пространство, объединяющее всех. Мы не хотим иметь публику в привычном смысле слова, мы хотим иметь общину в цельном пространстве». Театр и должен был сформировать и выявить
новое миросозерцание. В таком театре режиссер и актер часто выступали в качестве проповедника, или «пророка». Актер-пророк или поэт-пророк должны были потрясать публику, развертывая перед ней картины человеческих страданий Сцена должна представлять в обобщенно-символическом виде картины бед и несчастий, смертей и болезней. Режиссеры-экспрессионисты полагали, что стоило бы разделить сцену на две части — на одной установить кафедру для проповедника, а на другой показывать наглядные примеры к проповеди. Спектакль в таком виде очень бы походил на средневековое моралите. На общую идею должна работать и символика спектакля. Так, считалось, что отрицательный персонаж не должен появляться в белом костюме, что мрак на сцене означает мрак в душе героя, а подъем по лестнице означает достижение героем цели.
Первый этап, который прошла немецкая режиссура экспрессионизма, принято называть «лирическим», или «провинциальным». Эти режиссеры работали вне Берлина — в Дармштадте и во Франкфуртена-Майне, в Кельне и Дюссельдорфе, в Дрездене и Маннгейме. Густав Хартунг (1887—1946), Рихард Вайхерт (1880—1961), Отто Фалькенберг (1873—1947) строили свои спектакли как монолог персонажа, в котором сочетались его исповедь и проповедь одновременно. Так, спектакль Хартунга «Обольщение» был посвящен проблеме душевных мук героя Биттерлиха — молодого человека, переживающего первые столкновения с миром. На сцене царила атмосфера страха и неуверенности. Буквально все предметы, расположенные на сцене, были символами: дверь вела героя в небытие, в бездну, окно было выходом в мир, выходом к людям. Все первые экспрессионистские спектакли были посвящены одной теме — тотальной несовместимости героя с миром. Герои этих спектаклей существовали в полном одиночестве, а все, окружающие их, все они были против них — догматики-отцы, самодовольные буржуа, трусливые мещане, тираны, город и природа и даже Бог и дьявол. Но при этом герой спектаклей сохранял в себе человечность, которую утратило большинство людей. Конечно, в таком герое было мало индивидуальных черт. Для театра не имело никакого значения, какой цвет глаз у героя, какой у него тембр голоса, но интересовало прежде всего, как этот человек-герой реагирует на страдания и несчастья, на боль и холод. Но почему, собственно, спектакли эти были названы «лирическими»? Их лиризм не был сродни теплоте и душевности. Это был лиризм самораскрытия героя. Позже в экспрессионистическом театре появляются политические мотивы. Первыми из них стали пацифистские. Страстным протестом против войны стала постановка Хартунгом пьесы Унру «Род» (1918), пацифистский тон отличал постановку «Антигоны» Газенклевера режиссером Р. Вайхертом. В спектакле К. Мартина по пьесе Толлера «Превращение» критика прочитала призыв к революции, которая по нималась как «революция духа» и всемирное «преображение». Так начался второй, берлинский, период в режиссуре экспрессионизма. Настроения тревоги и страха перед будущим при этом не исчезают, а скорее усиливаются, как усиливается и звучание социальных и политических идей. Три ведущих режиссера этого периода и^ отразили эти новые тенденции в искусстве театра: Леопольд Йесснер (1878—1945), Карлхайнц Мартин (1888—1948), Юрген Фелинг (1885-1968). Мартин ставит свои спектакли на сцене театра «Трибуна». Сцена театра напоминала открытую эстраду, с которой актеры могли прямо обращаться в зрительный зал. Оформление сцены было простым: недвижные ширмы с заостренными кверху углами создавали фон для действия. Кульминацией спектакля были иногда совсем неожиданные сцены — в «Превращениях» это была сцена на кладбище и танец скелетов на костылях. Сценическая площадка при этом освещалась зеленым мигающим светом, на лицах актеров был белый грим, высвечивалась колючая проволока, опутывающая кладбищенские кресты — все это создавало впечатление призрачной фантастической картины. В этом эпизоде режиссер как бы демонстрировал антимилитаристский плакат. В 1921 году Мартин ставит на сцене цирка Шумана цикл драм, которые посвящены проблемам революции, бунта, государственного переворота. Он выпустил в течение года четыре спектакля: «Флориан Гейер» и «Ткачи» Гауптмана, «Разбойники» Шиллера и «Гёц фон Берлихинген» Гете.
Леопольд Йесснер предпочитал классику и современных пьес практически не ставил. Он в своих спектаклях создавал символический мир, в котором происходило не менее символическое действие. Мир был враждебен, в нем властвовали тираны и злодеи. Исходом и спасением для него могла быть только революция, которая и произошла в Германии в 1918 году. Спектакли этого режиссера были своеобразными вариациями на тему смены монархической власти на демократическую. Йесснер был членом социал-демократической партии и в своем творчестве руководствовался программой своей партии. Его спектакль «Вильгельм Телль», поставленный на сцене «Штаатстеатер» в Берлине воспринимался как отклик на недавнюю революцию. В спектакле был воссоздан героический мир в монументально-плакатном стиле. Действие в спектакле строилось на лестнице, уходящей в глубь сцены Впоследствии лестница стала непременным элементом всех йесснеровских спектаклей. Режиссер не Раз обращался и к Шекспиру — он ставит «Ричарда III», «Макбета», «Отелло», «Гамлета». Он ставит их как политические трагедии, в которых выделяет как основной мотив — борьбу за власть. Вновь и вновь он превращает сцену в трибуну, с которой осмеивает диктаторов и злодеев, вновь и вновь использует плакатные яркие приемы Для иллюстрации своих идей. В «Ричарде III» весь спектакль строился на символике трех цветов: черного, белого, красного. Это были цвета флага Германской империи. Спектакль посвящался теме смены власти.
Впоследствии Мартин и Йесснер несколько меняют свой постановочный стиль. Мартин теперь больше занят не проблемой отдельной личности, но вопросами, связанными с действиями масс. Массовые сцены присутствуют во многих его спектаклях: толпа из безликой массы все чаще превращается в коллектив, то есть людей, объединенных общим интересом. Спектакли Йесснера постепенно приобретают большую размеренность, теряют свою монументальность. Его работы приобретают черты неоклассицизма, вбирающего в себя элементы эпического театра.
Наиболее последовательным экспрессионистом на протяжении всей своей жизни оставался Юрген Фелинг. Каждая его постановка была насыщена темными и мрачными страстями, иступленными заклинаниями, экзальтированностью. Мир его спектаклей всегда пребывал на грани жизни и смерти. И этот баланс часто разрешался в пользу смерти. Персонажи существовали в пространстве нервно-синкопированного ритма, они не знали покоя и уравновешенности. Элементы политики, что присутствовали в его спектаклях, все же были подчинены общему тону отчаяния и ужаса. В отличие от своих коллег Фелинг не находил в Германии 20-х годов ничего обнадеживающего. В 1921 году он ставит Толлера — пьесу «Человек-масса».
Фелинг усложняет конфликт, прописанный в пьесе. Основным мотивом спектакля выступает страх — страх перед действующей массой, і Эта человеческая масса то пребывала в спектакле в растерянности и страхе, то сотрясала кулаками, готовая истребить и убить все, что встретилось бы на ее пути. Страх перед массой — это страх перед революцией, перед любым активным действием. Фелинг боится дей-" ствия, он не призывает к нему в отличие от Мартина, который агитировал за действие и поступок. Фелинг считал, что действуя, как масса, так и индивид отступают от принципов гуманизма. В 1924 году Фелинг ставит пьесу Геббеля «Нибелунги». Он размещает на сцене массивные кубы серого цвета. На этих кубах и между ними происходило действие пьесы. Режиссер задумывал, что на фоне этих кубов сами персонажи пьесы будут выглядеть как некие окаменевшие пра-люди. И снова звучала тема всеобщей неустроенности мира, его подчинения воли рока. Общее настроение скованности, неудовлетворенности, связанности было подчеркнуто тяжелыми костюмами, затрудняющими движения актеров. Флеминг стремился дать универсальный, эталонный образец экспрессионистского спектакля. Все на его сцене укрупнялось и становилось статичным. И этот спектакль, действительно, подводил итог театральному экспрессионизму как целостному направлению. Их эстетические принципы становятся достоянием истории, но приемы, выработанные ими, видоизменялись и использовались новыми режиссерами, которые ведут полемику уже
с экспрессионизмом.
