Сценический грим представляется только вспомогательным искусством, при посредстве которого, однако, артист (ка) может преображать, соответственно типу исполняемой роли, черты своего лица, налагая на него различные специальные краски, надевая 'парик, изменяя налепками и наклейками отдельные части своего лица и пр!
Если артист способен к творчеству, то он, узнав основы грима, так сказать фундамент, сам пойдет дальше и выработает свои правила применительно только к своему лицу, к своей индивидуальности.
Тайна грима не в том, чтобы превратить молодое лицо в лицо старика, короткий вздернутый нос сделать длинным, маленькие глаза сделать большими и т. д.; тайна его в том, что артист, чувствуя себя изображаемым персонажем, сам преображает свое лицо и делает его, смотря по надобности, то юношески восторженным, то старческим или слабоумным.
В чем же заключается задача грима? - В том, что при помощи целого ряда приемов, грим по могает артисту отразить в мимике лица характерные особенности роли и зафиксиро-
ватьихгримом.
Гримировка рассчитана на определенное расстояние и определенное освещение, следовательно, задачей артиста должно быть создание такого грима, который удовлетворял бы зрителя на рас-с т о я н и и-и з публики, а вблизи он может быть просто рядом непонятных пятен и штрихов.
Есть лица удобные для грима и не удобные. Это зависит от правильности пропорций, причем детали, например, цвет кожи, красивые зубы, приятный цвет волос, - это все большого значения не имеет; главное заключается в пропорциях, удобных для изменения. Для этого наиболее подходят так называемые правильные крупные черты лица.
Ценность художественного впечатления в гриме достигается умелым совмещением грима с осмысленной мимикой. Умение приспособить свою мимику к задуманному гриму, а грим к мимике - одно из важнейших требований сцены. Поэтому следует избегать наложения чрезмерного количества красок на лице.
Положим, что лицо артистки (та) способно во время сильных сценических переживаний бледнеть и краснеть (см. Ленский); нельзя же за грубым слоем краски скрывать от зрителя то, что для него всего дороже! Нарушать жизнь своего лица на сцене непростительно, вот почему всегда сначала следует попробовать обойтись, так сказать, своими средствами, изменив прическу, фигуру, усилив характерность костюма, придав лицу доминирующее по роли выражение, а красками только зафиксировать созданное мимикой. Ведь зритель получает сумму впечатлений.
Итак, грим должен быть выполнен с небольшим количеством красок: маска только мешает мимике, а не помогает; чем меньше красок на лице, тем заметнее мимика. " .
В мимике заключается самая основа грима. Путем мимики создается грим.
Не надо вдаваться в излишние подробности, часто незаметные из публики, иногда достаточно двух-трех характерных штрихов, чтобы достигнуть успешного результата.
С другой стороны, грим не должен быть очень бледным, потому что на известном расстоянии он может стать незаметным и лицо будет казаться мертвым. Грим не должен быть резким, так как резкий грим, несоразмерный силе света и величине театра, портит впечатление игры. В хорошем гриме все линии ясны и определенны, все впадины и выпуклости верны; первого можно достигнуть путем мимики только при известной тщательности и чистоте работы, избегая пачкотни на лице, а второго только знанием анатомии и своего собственного лица. Самая крупная и трудная задача грима заключается в том, чтобы он соответствовал задуманному исполнителем лицу; это возможно только тогда, когда грим поставлен в связь с мимическим изучением роли, тогда он невольно вытекает из текста роли и соответствует воплощаемому артистом лицу. Тут, конечно, все в самом артисте; чутье и наблюдательность помогут ему в разрешении этой трудной задачи.
При создании грима надо искать живых типов и наблюдения для него должны производиться непосредственно над жизнью, а не над гримами других актеров, иначе легко впасть в ошибки, в подражательный, безличный шаблон.
Стоит только развить свою наблюдательность, как образуется избыток материала, нужного для типических изображений, и тогда можно комбинировать этот материал, взяв от одного типэ одно, от другого - другое (см. Каклэн, стр. 238).
Испытанный способ наблюдения и изучения характерных лиц - это альбом, куда постепенно собираются открытки с интересными лицами, копии известных картин и пр.; иллюстрированные журналы, иностранные и русские, всевозможные приложения к газетам могут в этом отношении принести еще большую пользу. Вырезая оттуда все, что может пригодиться в будущем и наклеивая вырезки в известном порядке, по отделам, в альбоме*, можно совершенно незаметно обогатить себя целым рядом мотивов для грима. Распределять рисунки лучше всего по национальностям. Бумагу, на которую наклеивается коллекция типов, лучше всего применять тонкую оберточную, наклеивать рисунки следует с одной стороны, чтобы по мере надобности их отлеплять или вырезать.
Грим есть внешнее перевоплощение, основанное на перевоплощении внутреннем, и потому ремеслом быть не может; выполненный в том или ином стиле грим может быть создан только художником, но не ремесленником. Если в нем и есть доля ремесла, так и во всяком искусстве она неизбежна.
Ваятель часто технически должен уметь высекать камень, лить бронзу и знать как отливается форма, художник должен знать оптические законы смешения красок, знать как натянуть холст и вымыть кисти, а музыкант - как подобрать струны и настроить инструмент; все это не может низвести ни одного из упомянутых искусств до степени ремесла; грим же есть художественная фиксация мимики, а мимика плод творчества артиста.
Художественный сценический грим есть полное внешнее перевоплощение в том или ином стиле, выполненное в строгом соответствии с задуманным типом и характером произведения, основанное на мимике, нередко связанное с изменением &сей фигур ы.
Все сказанное относится к гримам так называемым характерным, а не к простой подкраске молодого лица, и ка сается больше новичков в этой области, а не опытных гри-меров, у которых опыт, фантазия, наблюдательность и знание мимики своего лица сразу дают схему -всего грима.
Что касается изучения своего лица, то с этим нужно освоиться прежде всего при изучении сценического грима. Несомненно, что индивидуальные особенности лица требуют в каждом случае совершенно особого грима; поэтому гримировка не только должна .объективно передавать тип и характер воплощаемого лица, но в то же время быть согласованной с субъективными особенностями склада лица самого артиста.
Теперь ясно, что мимике в гриме должно отвести первенствующее место; вот почему необходимо остановиться на ней возможно подробнее.
Иногда в рассуждениях о сценическом искусстве приходится наталкиваться на такие крайности, как полное отрицание грима. С такими взглядами нельзя не считаться и на таких вопросах необходимо остановиться.
Знаменитая артистка К л е р о н оставила после себя книгу о драматическом искусстве, в которой она решительно высказалась против употребления грима. Грим по ее мнению разрушает цвет лица и неблагоприятно отражается на его выразительности, он понижает столь ценную подвижность лицевых мускулов и создает непримиримое противоречие между зримым и произносимым.
Однако опыт нас учит, что цвет лица артистки вовсе не разрушается если косметические средства изготовлены по правилам современной антисептики, а также применяются правильные приемы грима; некоторые драматические актрисы, которые гримировались ежевечерно в течение двух и более десятков лет, сберегли такой цвет лица, какому позавидовали бы многие.
Клерон утверждает, кроме того, что грим неблагоприятно действует на игру лица. Это абсолютно неверно; гримируются для того, чтобы казаться красивее или характернее, и в обоих случаях лицо только выигрывает; гримируются далее для того, чтобы казаться старше или моложе, смотря по роли.
Дузе избегала на сцене всякой гримировки. Но разве доказано, что то, что она делала было верно? Разве не лучше сделала бы Дузе, прибегнув к гриму для своего вечно бледного лица, при изображении, например, сочного типа южной итальянской деревенской красавицы в "Трактирщице". Положительно можно сомневаться в том, чтобы раскрасневшееся от радостного волнения и холода северной рождественской ночи лицо Норы походило на то болезненное лицо, которое показывала в первом акте Дузе.
Все зависит только от того, как применяют искусство грима и насколько владеют им.
На сцене нельзя обойтись без грима и, вместо того,, чтобы изгонять его со сцены, необходимо, наоборот, стремиться к его совершенствованию, т. е. довести его до того положения, когда перед зрителем предстанет настолько хорошо созданная маска, что он не будет знать, каким путем создан этот обман.
Обратимся теперь ко взглядам на грим покойного артиста А. Ленского и бывшего преподавателя грима Московского императорского драматического училища К. Ш и-ловского-Лошинского. Взгляды эти резко противо-воположны по своей крайности; следовательно, разбирая их параллельно, можно заставить изучающего грим лишний раз продумать, что такое грим и какое место он занимает в драматическом искусстве ? Шиловский-Лошивскшг взял в основу немецкую книгу Альтмана "Маска актера", тщательно ее изучил и переработал, основываясь впервые на аномалии лицевых мышц. Желая пойти навстречу молодым начинающим артистам, он напечатал в издававшемся когда-то "Артисте" нечто вроде практического руководства по гриму - "Курс грима", как он сам озаглавил свои статьи. Крайность убеждений Шиловского заключается в том, что он иногда предлагает рисовать на лице то, что относится чисто к мимике, предлагает 29 номеров красок, средк которых встречаются странные названия, вроде "тона интриганов" и пр.
Во всяком случае заслуга Шиловского-Лошивского была велика уже потому, что он впервые затронул в русской печати вопрос о гриме более или менее серьезно.
Статьи Шиловского-Лошивского повлекли за собой ста-тью А. П. Ленского, которая вскоре появилась также в "Артисте" (1890 г., № 5, см. стр. 228), "Заметки о мимике и гриме". Здесь Ленский впадает в другую крайность: совершенна умаляет значение грима.
Так он пишет: "Никаких телесных красок я на лицо не кладу, исключая лба, так как приходится замазывать рубец парика. Даже эту краску я от рубца парика расширяю так,
что у бровей краски нет совсем". А дальше: "Играя молодых людей, я вынужден прибегать к жирным белилам, так как у меня от природы дурной цвет лица". Но почему пожилой Ленский позволял себе употреблять белила в молодом гриме и запрещал, например, молодым артистам, играющим стариков, употреблять в гриме старческий общий тон, или, как он его называет, телесную краску. Предположим, что мне нет 35 лет, я играю характерные роли и преимущественно стариков, - что же прикажете делать? Если я примажу только рубец парика, то лицо у меня окажется двухцветным, - с темным лбом и светлыми щеками и подбородком!
Ленский отдавал исключительное преимущество парику и наклейкам растительности. Что же делать бедным женщинам? Он все строит на мимике. Хорошо, что у талантливого Ленского мимика была развита настолько, что она позволяла ему обходится без грима; а молодому начинающему артисту что делать? Да и неужели легкий грим настолько стеснит мимику, что она окончательно должна при этом пропасть?
Далее Ленский ссылается на такие авторитеты, как С а-мойлов, Шуйский, Садовский, которые якобы употребляли в гриме лишь жженую пробку да красную краску и... больше ничего. Эти колоссы русской сцены обладали необыденными физиономиями и не каждый актер одарен такой вы разительностью, такой гипнотической силой в глазах, какой обладал, -например, Шуйский. Это лишь такие артисты, как Самойлов, без грима в любой роли, силой одного своего таланта, могли создавать желаемый образ.
Такая несложность приемов в гриме, проповедуемая Ленским, достигается большим опытом, получаемым лишь после знакомства с предлагаемыми нами приемами; только тогда артист будет в состоянии выбрать те немногие штрихи, которые будут достаточны для воспроизведения типичного лица.
