Однажды в квартиру на Бейкер-стрит, где жил Шерлок Холмс, постучали. Уловка человека, не пожелавшего назвать свое имя, была напрасной. Холмс сразу же понял, что перед ним — сам король Богемии.
Король стал умолять Холмса помочь ему заполучить назад компрометирующую его фотографию — она, к несчастью, оказалась у одной недостойной особы. Великий сыщик согласился.
На другой день доктор Ватсон беспокоился: его знаменитый друг исчез из дома с утра пораньше. А около четырех часов дверь отворилась и в комнату вошел подвыпивший бродяга, по внешности — конюх, с всклокоченными волосами, густыми бакенбардами и распухшим красным носом завзятого пьяницы... Доктор Ватсон не сразу узнал в нем Шерлока Холмса.
Так начинается рассказ Конан Доила «Скандал в Богемии».
Холмс изменил свое лицо при помощи грима.
В театре и кино гримом пользуются постоянно.
Великий советский артист Николай Константинович Черкасов (1903—1966) целыми днями сидел перед зеркалом, пытаясь сделать свое лицо молодого тридцатилетнего человека лицом профессора Полежаева. Готовились съемки фильма «Депутат Балтики». Артисту помогал в его исканиях А. И. Анджан, крупнейший наш художник-гример. Сто семьдесят часов провели они вдвоем перед зеркалом, пока не нашли наиболее выразительный и точный грим старого ученого.
Почему же так долго мучились два художника? Казалось бы, чего проще: наклей густые кустистые брови, нарисуй морщины, подчеркни мешки под глазами, прибавь седины волосам — и старик готов. На самом деле все обстоит гораздо сложнее. И хотя само слово грим происходит от староитальянского слова, которое в переводе означает морщинистый, смысл художественного грима вовсе не в том, чтобы прибавить морщин и изменить цвет лица.
Характер грима впрямую зависит от работы актера над образом, от стиля пьесы, от замысла режиссера. Очевидно, например, что грим в драме должен быть совсем не таким, каким может оказаться в веселой комедии. Кроме того, грим должен быть связан с мимикой артиста (о ней вы прочтете в этой книге позднее).
Наконец, актору необходимо знать законы старения лица, изменения его выражения в минуты, когда человек испытывает сильные чувства: удивление, радость, страх, гнев, растерянность... Видите, какое сложное это искусство — владение гримом!
Замечательный ленинградский артист Николай Федорович Монахов (1875—1936) любил изменять лицо гримом как можно больше, чтобы глубже войти в образ. «Хорошо, правдиво измененное гримом лицо, — рассказывал артист, — не только помогает мне, но и вдохновляет меня в моих попытках отойти от самого себя. Удачный грим, в котором я узнаю задуманную внешность создаваемого мною образа, сразу сообщает мне самому характер этого лица, его слабости и недостатки... Поиски этой удачной внешности — один из мучительных периодов всякой новой актерской работы».
В связи с нашим разговором о гриме хочется напомнить еще об одном: многие актеры стремились научиться рисовать — это умение также помогает в работе!
С гримом связана одна удивительная история. Она произошла в середине прошлого века в Италии.
Знаменитый итальянский драматический актер Том-мазо Сальвини (1829—1915) после многих ролей, принесших ему широкую известность, с блеском сыграл роль Отелло в одноименной трагедии Шекспира. Слух о блестящем спектакле быстро распространился среди любителей театра. И на одном из первых же представлений зал ломился от желающих увидеть новую постановку. Представление началось. Все с нетерпением ждали появления Отелло — Сальвини.
Отелло у Шекспира — родовитый мавр (так называли тогда североафриканских арабов-мусульман). У него темная, как у негра, кожа. И все в зрительном зале понимали, что артист выйдет сильно загримированным и будет выглядеть настоящим мавром. Итальянская публика всегда слыла очень строгой и требовательной к исполнению сценических законов.
И вот появился Отелло. Белый плащ декоративно оттенял темный цвет его кожи. В зале — восторженная овация. Отелло — Сальвини начал один из первых своих
МОНОЛОГОВ".
...Я — царской крови и могу пред ним Стоять, как равный, не снимая шапки...
(Перевод Б. Пастернака)
И вдруг в рядах зрителей прошел шорох, какое-то движение, послышались возмущенные возгласы. Оказывается, Сальвини загримировал лицо, шею, все видимые из-под костюма части тела, но забыл загримировать руки! У него — белые руки! Такого кощунства публика
стерпеть не могла. Темпераментные итальянцы стали выкрикивать нелестные для актера реплики, кто-то швырнул на сцену апельсиновые корки...
Сальвини, однако, не выглядел смущенным. Он терпеливо дождался тишины и продолжал играть как ни в чем не бывало. Публика наконец затихла. Она поняла: артист «исправится» во втором акте и тогда можно будет простить ему ужасную оплошность.
Начался второй акт. Все ждали Отелло, и сразу же тысячи взглядов устремились на его руки. И тут гневные выкрики слились в единый крик возмущения. Какое безобразие! Какое неуважение к публике! У Отелло — опять белые руки!.. Шквал негодования надолго прервал течение спектакля.
Сальвини спокойно ждал, пока в зале утихнет буря. Потом неторопливо вышел на авансцену, оглядел ряды зрителей и начал медленно... снимать с рук белые перчатки! Под ними, разумеется, оказались темные руки!
Зал буквально взвыл от восторга. Значит, и в первом акте Сальвини играл в перчатках! И разразилась овация в честь любимого артиста. Он оказался на небывалой высоте.
На самом же деле знаменитый артист, конечно, схитрил. В первом акте у него не было перчаток — он действительно забыл положить на руки грим. Но остроумная выдумка с перчатками спасла его от позора и принесла еще большую славу.
Л всему виной — забытый, не до конца положенный грим.
В современном театре конца двадцатого столетия гримом пользуются все более сдержанно. Само, ничем не скрытое лицо актера, с его мимикой, с его способностью передавать мысли человека, нам интереснее, чем неподвижная краска на лице, выразительные возможности которой весьма ограничены.
